هنر معاصر, نوشته جولیان استلابراس

هنر معاصر, نوشته جولیان استلابراس

ترجمه‌ احمدرضا تقاء
تلخیص حامد نورایی، محدثه شادمهر

 

به نظر می رسد هنر معاصر در منطقه ای آزاد به سر می برد که از ماهیت پیش پا افتاده و عملی زندگی روزمره و آداب و ضوابط آن بر کنار است.
آزادی هنر فراتر از آرمان است. اگر پیشه هنرمندی، به رغم امکان نا چیز موفقیت در آن، چنین پرطرفدار است،از آن روست که چشم انداز کاری را پیش رو قرار میدهد که در ظاهر از قید تخصص گرایی رهاست و هنرمند میتواند به کار و زندگیش هر معنایی که خودش میخواهد ببخشد.از آن سو، بیننده ی هنر نیز در درک معنای بازی بی هدف ایده ها و فرم ها آزاد است.
ثروتمندان با تملک آثار هنری و حمایت از هنرمندان سهمی از این منطقه آزاد را برای خود میخرند. دولت هم ترتیبی می دهد تا عموم این فرصت را بیابند تا برای لحظاتی هم که شده دست کم بوی خوش آزادی را که از آثار هنری بر می خیزد استنشاق کرد.
اما دلایلی در دست است که نشان میدهد تجارت آزاد و هنر آزاد بدان اندازه که به نظر میرسد ضد هم نیستند. دلیل نخست اینکه اقتصاد هنر بازتاب عینی اقتصاد مبتنی بر سرمایه ی مالی است.
( دانلد ساسون در تحلیلی که اخیرا در باب معنای برتری فرهنگی به دست داده ، به برسی الگوهای واردات و صادرات رمان،اپرا و فیلم در دو قرن نوزده و بیست پرداخته است.او میگوید کشورهایی که از نظر فرهنگی برترند، تولید محلی سرشاری دارند که نیازهای بازارهای داخلی شان را برآورده میسازد، و وارداتشان اندک و صادراتشان بسیار و موفق است. در قرن نوزدهم فرانسه و بریتانیا قدرتهای ادبی برتر دنیا بودند. اما هم اینک و تا این لحظه برترین کشور دنیا به لحاظ فرهنگی امریکاست، چرا که محصولات فرهنگی اش به تمامی نقاط جهان صادر میکند، اما واردات فرهنگی بسیار ناچیزی دارد.ساسون میگوید البته این بدان معنا نیست که همه دنیا مصرف کننده ی امریکایی اند، بلکه غرض آن است که بخش عمده ی فرهنگی که در کشورهای گوناگون رواج دارد امریکایی است.
سهم زیاد معاملات بین المللی در بازار هنر از سیطره ی جهانی چند کشور معدود حکایت دارد. و چندان عجیب نیست که در این عرصه آمریکا قدرت برتر است، وبالغ بر نیمی از حجم فروش آثار هنری در سطح جهان متعلق به این کشور است. بخش عمده مابقی از آن اروپاست، که حدود نیمی از این مقدار هم از آن انگلستان است. قیمت و حجم فروش آثار هنری معمولا با وضعیت بازارهای سهام کاملا مطابقت دارد و تصادفی نیست که مراکز مالی عمده ی دنیا مراکز اصلی فروش آثار هنری هم هستند. وجود چنین تناظری بدان معناست که هنر فقط یک منطقه ی بازی آزادانه ی بی هدف نیست، بلکه بازار بورسی فرعی است که در آن از آثار هنری استفاده های ایزاری گوناگونی از قبیل سرمایه گذاری، فرار از مالیات و پولشویی میشود.)
ازدلایل دیگر و خطرناک تر از همه برای آرمان آزادی فرهنگی نیالوده،اینکه تجارت آزاد و هنر آزاد را میتوان دو مقوله ی متضاد حساب نکرد، بلکه به ترتیب عبارت دانست از نظامی مسلط و مکمل آن،مکملی که شاید زائد و غیر ضروری به نظر برسد، ولی با این حال (بنا به تحلیل معروف ژاک دریدا) مثل مؤخره ی کتاب یا پی نوشت های مقاله در تکمیل آن نقش دارد و جزوی از ماهیت بنیادین آن به شمار میرود. هنر آزاد با تجارت آزاد قرابت دارد ـــ قرابتی که البته انکار میشود ـــ و مقوله ی فرعی مکمل در عملکرد مقوله ی اصلی مؤثر است.پس روند بی امان بر زدن و ترکیب کردن علامت ها در هنر معاصر به قصد نو آوری و بر انگیزندگی (که از نمونه های اخیر آن میتوان به کوسه و ویترین ، رنگ و مدفوع حیوانات، قایق و مجسمه های مدرنیستی، اشاره کرد) بازتاب تمام و کمال ترکیب های گیرای عناصر در تبلیغات است، و این دو پیوسته از یکدیگر مایه میگیرند.

Ta 2

 

پیر بوردیو در کتاب قواعد هنر، که تحلیلی است از ادبیات فرانسه در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، درباره توضیح ناپذیر بودن هنر تا به امروز چنین میگوید :

پرسشم فقط این است که چرا این همه منتقد، این همه نویسنده، این همه فیلسوف با چنین طیب خاطری اذعان میدارند که تجربه کردن اثر هنری وصف ناپذیر است و حسب تعریف به هیچ گونه درک عقلانی تن نمیدهد، چرا چنین مشتاقانه و بی هیچ مقاومتی ناکامی قوه ی فاهمه را میپذیرند،و این نیاز لجام گسیخته به تحقیر درک عقلانی، این شوق وافر با تاکید بر تقلیل ناپذیری یا، به تعبیری شایسته تر، تعالی اثر هنری از کجا سرچشمه میگیرد؟

البته امروز چنین می پندارند که هنر پای در عصر دیگر نهاده و از نخستین باورقه های کنش پیشتازانه در آثار فلوبر و کوربه، و دلبستگی روز افزونش به رویکرد هنر برای هنر فاصله بسیار گرفته است.

Ta 3

پسامدرنیسم، که در میانه ی دهه ی ۱۹۷۰ ، آن هم با نیرویی فزاینده، آغاز گردید، قرار بود چنین دغدغه هایی را کنار بگذارد و خود مقوله ی هنر فاخر را به چالش بگیرد یا دست کم از آلوده شدن آن به انبوه قالب های فرهنگی لذت ببرد.

Ta 4

وقایع جهانی سال ۱۹۸۹ و پس از آن ، اتحاد مجدد دو آلمان، تجزیه ی اتحاد جماهیر شوروی، انعقاد قراردادهای تجاری جهانی، تحکیم بلوک های تجاری، و تبدیل اقتصاد چین به نیمه سرمایه داری، ماهیت عالم هنر را دستخوش تغییراتی ژرف کرده است. از زمان انتقال پایتخت هنر از پاریس به نیویورک در پی جنگ جهانی دوم، عالم هنر نیز به هر حال مطابق با فضای جنگ سرد و بر پایه ی تقسیم بندی شرق و غرب شکل گرفته بود.

Ta 5

ظهور پدیده ی نمایشگاه های چند فرهنگه ی عمده درست مصادف شد با پایان جنگ سرد، و دو نمایشگاه که در دوران گلاسنوست طراحی شد انحصار نهادی سفیدپوستان را در دو شهر پاریس و لندن شکست ـــ

نمایشگاه جادوگران زمین در مرکز ژرژ پومپیدو و نمایشگاه دیگر در گالری هیوارد، هردو در سال ۱۹۸۹؛ هر یک در نوع خود جنجال آفرین و چون اولین ورود به این حوزه بود ضروراتا جانبدارانه. از این دو ، جادوگران زمین به سبب اسرارآمیز جلوه دادن هنرمندان جهان سوم ـــ رویکردی که از عنوانش هم پیدا بود ـــ مورد انتقاد قرار گرفت. با این حال این نمایشگاه نخستین نمایشگاه بزرگ در یک مرکز کلانشهر عالم هنر برای نمایش دادن هنر معاصر جهان اول و جهان سوم در کنار هم و از موضوع برابر به حساب می آمد.

رشید آیین نیز در مصادف با بی اعتنایی و نخوت نخبگان هنری انگلیس نمایشگاه داستان دیگر را برگزار کرد که در آن برای نخستین بار آثار هنرمندان سیاه پوست و زرد پوست انگلیسی در یک فضای عمومی معتبر به نمایش گذاشته می شد.

پس از پایان جنگ سرد، این هجوم رنگ به رخساره عالم هنر همچنین مصادف شد با تحکیم پایه های نوعی سرمایه داری بی قید و بند در سرتاسر جهان ، که عنوان((نولیبرالیسم)) را یدک میکشید.

جنگ های فرهنگی

در آمریکا، هنر معاصر، به ویژه در حوزه ی عکاسی و اجرا، کانون نبردی سیاسی بر سر بودجه ی هنری دولت مرکزی بود؛ نبردی که با نمایش آثار به تعبیری عده ای مستهجن یا کفر آمیز در مکان های دریافت کننده ی یارانه های دولتی رقم خورد. در سال ۱۹۸۹، سناتور آلفونس داماتور مقابل چشم سناتورهای دیگر عکسی از اثر آندرس سرانو با عنوان جیشا مسیح را که در آن مسیح به شیوه ای نا مرسوم تصویر شده بود، پاره پاره کرد.

Ta 6

در سال ۱۹۹۰ ، دنیس بری مدیر مرکز هنرهای معاصر سین سیناتی، به اتهام نقض قوانین مربوط به نمایش آثار مستهجن محاکمه شد. اتهام او برپایی نمایشگاهی از آثار رابرت میپل تورپ با عنوان لحظه ی مناسب بود که در آن عکس های سیاه سفید به غایت زیبایی شناسایی شناسانه شده ای از روابط نا متعارف به نمایش در آمده بود. دادگاه رای به بیگناهی بری داد، هرچند دفاعیه ی او به این بحث تقلیل یافت که عکس ها چون می شود از فرمشان لذت برد هنر محسوب میشوند نه هرزه نگاری. جمهوری خواهان، به بهانه ی این آثار و امثال آن، موقوفه ی ملی هنر، منبع فدرال تامین بودجه ی بخش هنر در آمریکا، را اماج حمله قرار دادند.

Ta 7

در سال ۱۹۹۴، نمایشگاهی با عنوان مردی سیاه در گالری ویتنی، به کارآمایی تلما گلدن، به سبب نمایش تصاویر فراوان از بدن های برهنه جنجالی به پا کرد؛ حال آن که این نمایشگاه آشکارا وجهه ی سیاسی داشت و به انتقاد از ترس تشکیلات سفید پوستان از مردان سیاه پوست و به انقیاد کشیدن آن ها می پرداخت.

یکی از آثاری که چکیده ای از دغدغه های نمایشگاه بود ضربه ی شبانه اثر مل چین بود؛ یک باتوم پلیس که دسته ی بغل آن هیئتی نامتعارف داشت.

Ta 8

در اوایل دهه ی ۱۹۹۰، از یه سو حجم انبوهی آثار هنری آشکارا سیاسی پدید آمد که عمدتا در آمریکا به نمایش در آمد و از سوی دیگر واکنشی شدید بر ضد آن به راه افتاد، چنان که حتی منتقدان محافظ کار اما میانه رویی همچون پیتر شی یل دال و رابرت هیوز در اقدامی هماهنگ کوشیدند عنوان ((هنر)) را از روی آثاری از این دست بر دارند. چنان که خواهیم دید، چند سال بعد منتقدان در پیریزی گرایشی به ((زیبایی)) در هنر معاصر توفیق یافتند.

اگر چه آوازه ی این هنر سیاسی چندان نپایید، یکی از دلایلش این بود که ماموریتش را انجام داده بود : هنر سبب تنوع و کثرت شده بود و حال که خود را با محیط تازه اش تطبیق داده بود دیگر نمی توانست به عقب برگردد.

با رونق دگر بار اقتصاد امریکا، به خصوص در میانه دهه ی ۱۹۹۰ ، نوعی اثر بازار پسند جهش یافته بار دیگر پای در میدان نهادکه در آن هویت به صورت تداعی هایی طیفی بود که بسته به هوا و هوس مصرف کننده با هم می آمیختند و به این سو و آن سو میل می کردند.

یک نمونه ی چشمگیر اثر بسیار موفق کارا واکر بود : اثری بریده کاری از صحنه های فانتزی سکس و خشونت در مزرعه که جنجال زیادی به پا کرد.

Ta 9

تحول چشمگیر دیگری که در هنر دهه ۱۹۹۰ پدید آمد ظهور ((هنر چیدمانی)) بود. این اصطلاح اصطلاحی است پیچیده و مورد مناقشه. برخی آن را هنری می دانند که سرسختانه در برابر خرید وفروش مقاومت میکند، حسب تعریف ناپایدار است و جابه جا کردنش دشوار یا غیر ممکن. پس به تعبیر جولی ایچ . رایس، چیدمان ــ که در دهه ی ۱۹۶۰ زاده شد ــ هم اینک از خواب طولانی اش در طول سالیان تجارت مدار دهه ۱۹۸۰ برخاسته است. چیدمان در زندگی اولش به هنر ((محیطی)) معروف بود و در فضاهای نو بنیاد ((بدیل))، که گرداننده شان غالبا خو هنرمند بود، به نمایش در می آمد.

البته چیدمان دیگر لزوما در برابر کالا شدن مقاومت نمی کند، زیرا امروز اغلب جا به جا میشود و برایش پول پرداخت میکنند.

چیدمان نه رسانه ویژه است نه این که خودش رسانه است. در چیدمان از ویدیو و رسانه هایی که مدام قدیمی تر می شوند، مثل نقاشی، استفاده می شود و می توان آن را هنری مکانی دانست که در آن تمامی رسانه ها ــ حتی عناصری از اجرا ــ گنجانده میشوند. البته ظهور چیدمان به هر حال با افول نسبی رسانه های سنتی نقاشی و مجسمه سازی همراه بوده است. ولی باید دانست که عالم هنر در حالت عمودی لایه لایه ودر حالت افقی ناهمگن است و چندین حوزه همپوشان ارتباطی و تجاری را در بر میگیرد. نقاشی، چه در کانون گفتمان هنری باشد چه نباشد، همچنان فروشی ترین قالب هنری است و کماکان تولید و به اقتضای وضعیت اقتصاد به افراد و شرکت ها فروخته می شود و فروش آن هم کم وبیش موفقیت آمیز بوده.

از این نظر چیدمان دو امتیاز بارز دارد. این که چطور می توان مخاطب را مجاب کرد به جای تماشای تلویزیون، رفتن به سینما و کنسرت های پاپ … به موزه و مکان های مشابه برود. در اینجا رقابت بسیار شدیدی با تلویزیون برای به وجود آوردن نمایش وجود داشته که نمونه ی چشمگیر آن تحولی است که تولید تلویزیون های بزرگ صفحه عریض پر وضوح مجهز به ضبط دی وی دی در این صنعت به وجود آورده است.

امتیاز دوم آن است که سفارش انحصاری یک اثر برای یک مکان خاص باعث میشود افرادی که تمایل به دیدن آن اثر دارند حتما به آن جا بروند،

در فصل های آتی به بررسی روابط بین این عناصر گوناگون هنر از سال ۱۹۸۹ به بعد خواهیم پرداخت.

خلاصه کتاب هنر معاصر نوشته جولیان استلابراس- بخش دوم

تلخیص: حامد نورایی

دوریس سالسدو هنرمندی است کلمبیایی که با اثاث خانه ی افرادی که در جریان جنگ داخلی طولانی کشورش ((مفقود)) شده اند مجسمه می سازد.

در برخی آثار سالسدو یک اثاثیه به دقت داخل تکه ای دیگر قرار گرفته و با آن جفت شده است.در برخی دیگر ، آنچه در نگاه اول رگه ی چوب به نظر می رسد موی انسان از آب در می آید. این آثار جفتکاری با سیمان پر شده و گاه نیز بخشی از در یا میزی واژگون در سیمان فرو رفته است. در این آثار حسی از غرق شدن یا فرسودنی بسیار آهسته وجود دارد.

Ta 10
کلیسای جامع آنگلیکان جایلز گیلبرت اسکات در لیورپول یک عمارت گوتیک لخت و وسیع است که از نظر عظمت و سبک معماری جلوه ای قدیمی دارد، ولی در طی همین قرن گذشته بنا شده است. واردش که میشویم کاملا احساس می کنیم که حال و هوایی عجیب و غیر عادی دارد و از خود می پرسیم پس کجاست آن زر و زیور هایی که حافظه ی تاریخی مان میگوید چنین مکانی باید داشته باشد.

Ta 11

آثار سالسدو ، که تلاشی است موشکافانه و پر زحمت در بزرگداشت خاطره، در واقع قرینه ی بصری نوشته های فوق العاده ی ادواردو گالئانو محسوب می شود، که معطوف به بازیابی خاطرات سیاسی جمعی در مواجهه با سرکوب خشونت بار لفظی و عملی اعتراض در بخش های عمده ای از امریکای لاتین است.به طور مشخص تر، آثار سالسدو ، به تعبیر چارلز می یروه در ، علیه انجماد و سرکوب خاطره سخن می گویند، یعنی همان نتیجه ای که قرار است مفقود شدن اشخاص به بار آورد؛ زیرا آنان که در غم از دست دادن این ادم ها سوگ می نشینند از عزیزانشان نه جنازه ای دارند، نه قبری و نه حتی اطمینانی از این که آن ها مرده اند. آثار سالسدو به لحاظ بصری کاملأ با فضاهای لخت و وسیع کلیسا عجین بود، چرا که حجره های کلیسا به اعترافگاه هایی بزرگ یا تابوت هایی عظیم می مانست.

دوسالانه لیورپول رویدادی است که نمایشگاه های سالانه ی قدیمی تر، از جمله نمایشگاه معاصر های جدید و مسابقه ی نقاشی جان مورز، را نیز زیر چتر خود آورده است. لیورپول مکان بسیار مناسبی برای برگزاری چنین رویدادی است. این شهر باراندازها که روزگاری از راه تجارت، از جمله تجارت برده، صاحب ثروتی هنگفت بود، بستری شایسته برای نمایش هنری است که به مقوله ی جهانی شدن و سوابق آن می پردازد.
بافت شهری قدیمی لیورپول فضاهای خالی وسیع زیادی برای برپایی نمایشگاه دارد و مناطق مخروبه اش ، که آدم را از خیالات شیرین بیرون می آورد، مستعد نوسازی است. همه ی این ها فرصت هایی پربار و جذاب برای نمایش آثار هنری می آورد، به ویژه کیسه های متورم ادویه ی ارنستو نتو که در موزه ی تیت آویخته بود و هوای جایی را که خود زمانی انبار ادویه بوده از بوی خوش آکنده بود.

Ta 12

این موضوع در مورد آثار و یک مونیز هم مصداق داشت. او در مجموعه ی پس از آثاری تأثر انگیز و بغرنج از کودکان خیابانی شهر زادگاهش ، سائوپائولو، پدید آورده است. مونیز تصاویری از نقاشی های وان دیک، ال گرکو ، و ولاسکس را به این کودکان نشان میدهد و از آن ها می خواهد ژست ها را تقلید کنند و از آن ها عکس می گیرد. سپس بر مبنای این عکس ها و با استفاده از خرده کاغذ ها ی رنگی، از آن ها که پس از عبور کارناوال ها کف خیابان بر جا می ماند، تصاویر پر نقش ونگاری خلق میکند که از درونشان طرح واره ی کودکان به صورت شبحی از شکر پدیدار می شود. سپس از این تصاویر عکس می گیرد و عکس ها را در مقیاس بزرگ چاپ می کند و در گالری به نمایش میگذارد. به نمایش در آمدن این آثار در موزه ی تیت، که نام یک سلطان شکر را یدک می کشد، بعد دیگری به آن ها بخشیده بود.

Ta 13

آنتونی باند، کارآمای نمایشگاه، نوشته بود پراکندن نمایشگاه های هنری در سطح شهر ((باعث میشود بازدیدکنندگان همزمان با تجربه ی هنر ، غنای لیورپول را نیز کشف کنند)). بدین ترتیب، علنا به رابطه ی دوسالانه با مقوله ی گردشگری اشاره شده بود، و واقعا هم بازدیدکنندگان دوسالانه می بایست مثل گردشگرها از این جا به آن جا بروند و مدام به نقشه مراجعه کنند.

Ta 14
عالم هنر مدت هاست جهان وطنی شده، اما با پایان جنگ سرد، کنش ها و عادت های دستخوش تجدید ساختاری چشمگیر شد. نسلی از کارامایان جهانی خانه به دوش پا به میدان گذاشتند که مانند مدیران شرکت های تجاری که در جست و جوی بازارهای جدید دور دنیا را میگردند، آنان نیز همواره بین دوسالانه ها یا رویدادهای هنری فراملی مختلف در رفت و آمد بودند : از سائولو به ونیز ، از ونیز به کوانگ جو، از کوانگ جو به سیدنی ، و از سیدنی به کاسل به هاوانا. از این میان رویدادهای برگزار شده در کشورهای در حال توسعه و کمونیستی برخی قدیمی بودند ( مثل دوسالانه ی سائولو که در سال ۱۹۵۱ آغاز به کار کرد، هرچند اخیرا سر و شکل تازه ای پیدا کرده و منابع مالی اش گسترده تر شده است ) و برخی دیگر کاملا جدید.در اینجا فقط به شماری از این اعضای تازه وارد و تاریخ آغاز به کارشان اشاره میکنیم: دوسالانه ی هاوانا (۱۹۸۴)، دوسالانه شارجه، امارات متحده ی عربی (۱۹۹۳)، دوسالانه کوانگ جو ، کره ی جنوبی (۱۹۹۵)، دوسالانه ی ژوهانسبورگ (۱۹۹۵)، دوسالانه ی شانگهای ( آغاز به کار ۱۹۹۶ ، گشایش به روی هنرمندان بین المللی در سال ۲۰۰۰)، دوسالانه ی مرکوسور [بازار مشترک جنوب] در پورتو آلگره ، برزیل (۱۹۹۷)، داک آرت [دوسالانه ی هنر معاصر آفریقا در داکار]، سنگان (۱۹۹۸)، دوسالانه ی پوسان، کره (۱۹۹۸)، دوسالانه ی برلین (۱۹۹۸)، سه سالانه ی یوکوهاما (۲۰۰۱)، و دوسالانه ی پراگ (۲۰۰۳).
دیدگاه کلی عالم هنر به این تحول خوش بینانه است: اصول خطی، تک بعدی، سفید پوستانه و مردانه ی مدرنیسم سرانجام فرو پاشیده و جای خود را به فضایی متکثر، متنوع، چندرنگه، چند وجهی و پیچیده با کنش ها و گفتمان های متعدد داده است . رزمارتینز ، که یکی از همین کارآمایان بین المللی است، در پاسخ به این پرسش که ((دوسالانه چیست؟)) گفته است:
دوسالانه مطلوب رویدادی است عمیقا سیاسی و معنوی که به زمان حال می اندیشد، به این امید که آن را دگرگون سازد)).
در حالت مطلوب ، هدف اصلی از برگزاری هر رویداد هنری آن است که بین مجموعه ای از معیارهای هنر جهانی شده _درواقع بازاری از سهام سودآور، زیرا وقتی به فهرست شرکت کنندگان در هر دوسالانه نگاه میکنیم، می خواهیم ببینیم چه تعداد از اسامی مدام تکرار می شوند_ و هنرمندان و زمینه های محلی تماسی سازنده برقرار شود. باز در هر حالت مطلوب، این امر باید به مرور زمان به تنوع و تلفیقی از قالب های هنری خلق شده به دست مردمانی با زمینه ها و تعلقات بس متفاوت بینجامد، مردمانی که هم جهانی سخن بگویند هم محلی، و ساکن و سازنده ی فضاهای بینابینی باشند، فضاهایی که بلوک های همگن _ و از همه مهم تر دولت ملی _ را که قدرت بر آن ها تکیه دارد سست کنند.
آن شوری که آثار سالسدو یافت میشود و محصول همکاری او با بستگان سوگوار افراد مفقود است، فرسنگ ها با خشونت خیال پردازانه، دست دوم، و رسانه ای موجود در آثار کسانی مثل دیمی ین هرست یا برادران چپمن فاصله دارد و این آثار در مقایسه با آثار سالسدو بسیار مضحک به نظر می رسند. آثاری از این دست عرصه ی هنر را دگرگون کرده اند و در مدار نمایشگاه های بین المللی همواره در صف اول جای داشته اند. ترد تکست (متن سوم)، نشریه ای که به ترویج و تجزیه تحلیل دیدگاه های جهان سوم در خصوص هنر و فرهنگ اختصاص دارد، مجبور شده هدف اصلی اش را از تلاش در جهت دیده شدن این نوع هنر و نگرش به بررسی زمینه های موفقیت چشمگیر آن تغییر دهد. به قول جین فیشر، الان مشکل اصلی دیگر دیده نشدن نیست، بلکه زیادی دیده شدن است، که علتش بازار داغ بحث تفاوت فرهنگی است.
گسترش و تکثیر فوق العاده ی دوسالانه ها محصول همان نیرو هایی است که رشد قارچ گونه ی موزه های جدید و توسعه و بازسازی موزه های قدیمی را باعث شده اند.

هوهانرو، کارآمای سرشناس، که مجموعه نمایشگاه هایی با موضوع شهرهای آسیایی در حال رشد و تغییر برگزار کرده، دلیل علاقه ی این شهر ها به عالم هنر را به روشنی ترسیم کرده است:
این شهرهای جهانی جدید از بر آمدن قدرت های اقتصادی، فرهنگی و حتی سیاسی جدیدی خبر
می دهند که یک نظام نوین جهانی و نگرش هایی تازه برای کل دنیا به ارمغان می آورند.در این
میان نکته ای که از همه مهم تر است آن است که این شهر ها با میراث های خاص خود به فضاهای جدید
و اصیلی بدل می شوند که میتوان نگرش ها و دریافت های نو از مدرنیته و امکان های تازه تخیل
((آرمانشهر انه / ضدآرمانشهرانه)) را در آن ها پرورد و باز آفرید.
دو سالانه دو مزیت دیگر نیز دارد که آن را از نمایشگاه های فناوری های جدید یا مسابقه های مهم فوتبال متمایز می سازد. نخست این که علی رغم همه ی منفی بافی های روشنفکرمآبانه منتقدان و نظریه پردازان، هنر نزد عوام و خواص دارای وجهه و اعتباری است که آن را از حد فرهنگ متداول و سرگرمی های معمولی فراتر می برد و جهانی می کند. به این معنا، هنر برای آن شهری که به هر دری می زند تا در بازار جهانی جایگاهی برای خود دست و پا کند همان نقشی را ایفا میکند که تابلو پیکاسویی که مدیر فلان کارخانه ی دخانیات بالای شومینه ی دفترش نصب میکند. دوم این که دوسالانه فقط تجسم محاسن جهانی شدن نیست، بلکه فعالانه آن محاسن را تبلیغ می کند.

دوسالانه ی ژوهانسبورگ در سال ۱۹۹۵ راه اندازی شد، یعنی اندکی پس از برگزاری نخستین انتخابات آزاد افریقای جنوبی در سال ۱۹۹۴ ، و هدفش این بود که افریقای جنوبی پس از سال ها تحریم به آغوش دنیای قرهنگ باز گردد. برای نخستین دوسالانه مجموعه ای عظیم و بسیار متنوع از نمایشگاه ها برپا شد تا ژوهانسبورگ یک شهر جهانی تمام عیار معرفی شود.
دوسالانه دوم به کارامایی اوک وویی ان زور و تیمی بین المللی و با موضوع راه های تجاری: تاریخ جفرافیا _ که در سال ۱۹۹۸ برگزار شد_ در تلاشی برای پاسخگویی به انتقادات وارد شده به دوسالانه ی اول به نمایشگاه سیاسی بدل شد که به موضوعات نژاد، استعمار و مهاجرت می پرداخت. البته این دوسالانه هم باز رویدادی کاملا جهانی گرا بود و شامل نمایشگاه هایی به کارآمایی افرادی چون هوهانرو و خرار دو موسکرا میشد، هرچند این بار بر پیوندهای جنوب با جنوب تاکید داشت. اما با وجود تغییر موضوع و کارآمایی حساب شده و نظریه بنیاد، در چنین فضایی ظاهرا خود شکل دوسالانه مانع از موفقیت آن شد.

مخاطبان دوسالانه ها معمولا قشری جهان وطن اند تا مردم محلی، و ساختارشان الگو گرفته از آن نوع نمایشگاه های بین المللی هنری و تجاری است که در آن ها کشورهای مختلف برای تبلیغ معروف ترین کالاهای فرهنگی شان با یکدیگر به رقابت می پردازد. البته امروزه دیگر در بسیاری از دوسالانه ها نمود مادی این رقابت در غرفه ی کشور ها دیده نمی شود، اما گاهی جو رقابت به همان سیاق پیشین باقی مانده است. کارول بکر در تحلیلی انتقادی از نقش کارامآی جهانگرد می نویسد:
آن هایی که در این دنیای نخبه ی هنر و فرهنگ و نوشته و آفرینش و نمایش فعالیت دارند دیگر انگار فقط به عالم هنر پاسخگویند. هرچند انگیزه ی خلق اثر ظاهرا اجتماعی است، تنها پیامد واقعی این تلاش انتقادی میزان قابل قبول، غیر قابل قبول یا استثنایی بودن اثر از دید عالم هنر است و معیار و ملاک این ارزیابی هم مقدار نقدهایی است که اثر دریافت میکند، کیفیت ردی است که روی کاغذ به وجود می آورد و میزان فروشی است که نهایتا به آن دست می یابند.

اثری از آلفر دو جار با عنوان یک میلیون گذرنامه ی فنلاندی، که در جشنواره ی بین المللی هنر آراس ۹۵ در موزه ی هنر معاصر هلیسنکی به نمایش در آمد.

Ta 15

جار از یک میلیون گذرنامه ی فنلاندی کپی گرفت، آن ها را کمی تغییر داد، در یک بلوک عظیم که یاد آور سازه های مینی مالیستی بود چید و در پشت یک حفاظ امنیتی قرار داد. این گذرنامه ها نماد همه ی آن گذرنامه هایی بود که در صورت موافقت دولت فنلاند با افزایش میزان مهاجرت مردم آن کشور تا سطح میزان مهاجرت مردم سایر کشور های اروپایی به متقاضیان مهاجرت اعطا میگردید. اثر جار بعدا با اصرار مقامات مهاجرت فنلاند معدوم شد.
این اثر از جهات بسیار یک اثر هنری جهانی شده ی تمام عیار بود، چون هم از مواد واقعا محلی بهره جسته بود، هم از زبان جهان وطنی هنر معاصر، و هم واکنش و اظهار نظری بود در خصوص مسائل سیاسی محلی. بدین ترتیب مانع سرمایه ی جهانی را بر مسائل محلی مقدم داشته بود،
انواع مختلف آثار پدید آمده بر اثر شوک مواجهه با نیروهای اقتصادی نولیبرال در روسیه و اسکاندیناوی، و سپس آثاری از دو کشور همچنان کمونیست چین و کوبا را یرسی میکنیم.

روسیه و اسکاندیناوی
در دهه ی ۱۹۹۰، هم روسیه و هم اسکاندیناوی تازه با فشارهای شدید بازار روبه رو شده بودند. اقتصاددانان نولیبرال غربی به دولت روسیه گوشزد میکدند که مواجهه ی سریع و شدید با بازار_ ((شوک درمانی)) _ هرچند در کوتاه مدت دردناک خواهد بود، کشور را به سرعت ثروتمند خواهد کرد. در نتیجه ی این سیاست، عده ی قلیلی از مردم روسیه به ثروت های هنگفت و باور نکردنی دست یافتند، اما عواقب این خط مشی برای عموم فاجعه بار بود و فروپاشی ابتدایی ترین خدمات ، شیوع گسترده ی جرم جنایت، سقوط شدید شاخص امید به زندگی و گسترش فقر انجامید.

هم اکنون ، در نتیجه ی این فاجعه، آثار هنرمندان اهل روسیه و جمهوری های سابق شوروی مورد توجه وسیع قرار گرفته و انحطاط اجتماعی این کشورها اسباب تفریح و سرگرمی مخاطبان غربی شده است. آنچه اهمیت دارد ((امر واقعی)) است که با فیلم و عکاسی مستند اجرا و چیدمان ارائه می شود.
بوریس میخائیلوف مجموعه عکسی دارد که برای تهیه اش به افراد بی خانمان پول داده تا در مقابل دوربین برهنه شوند تا این گونه بر ذلت عرضه تن در ازای پول تاکید کند ( کار او از این جهت به کار سانتیاگو سی یرا شبیه است، چون او نیز به افراد پول میدهد تا به انواع تحقیر ها و برهنگی ها تن دهند). او در دو مجموعه ی در حاشیه (۱۹۹۱) و شفق (۱۹۹۳)، با تقلید از شکل و ظاهر عکس های اوایل قرن بیستم، زندگی در خیابان های اوکراین را به تصویر میکشد. او در این جا نیز بر خیل خیابان خواب ها تمرکز می کند، اما افرادی هم که با وجود داشتن سرپناه از تامین قوت روزانه شان در مانده اند توجه دارد.

Ta 16

در سال ۱۹۹۹، سرگئی بوگائوف آمریکا یه نماینگی از روسیه با چیدمانی با عنوان میر : ساخته قرن بیستم در دوسالانه ی ونیز شرکت داشت.

Ta 17
دیوارها و کف گالری پوشیده از ورقه هایی حلبی با عکس های تبلیغاتی از زندگی مردم شوروی بود که باز طوری چاپ شده بودند که انگار ده ها سال قدمت دارند. کفپوش فلزی زیر قدم های بازدید کنندگان تاب بر میداشت و حال و هوای عکس ها تصاویر کودکانه ی روی قوطی ها بیسکویت را به ذهن متبادر میکرد. در مرکز سالن کره ی فلزی بزرگی قرار داشت که درون آن ویدیویی پخش می شد از مردی که به دستگاهی الکتریکی بسته شده بود و از شدت درد فریاد می زد و تسمه ای گاز میگرفت. فیلم به نظر طبیعی و مستند می آمد، ولی شاید هم ساختگی بود،پاسخ بی درنگ به این بخش از اثر آن بود که فکر کردم چون در یک گالری تجاری به نمایش در می آید پس حتما اجراست. اما آن ویدیو در واقع تکه ای بود از فیلمی مستند درباره ی شخصی که به روز تحت درمان با شوک الکتریکی قرار گرفته بود و آنچه ما جماعت مودب مشروب به دست شاهدش بودیم صحنه ی نابودی ذهن یک انسان بود.

چیزی که فهم آن برای مخاطب غربی دشوار است شاید این باشد که این آثار لزوما دیگر بودگی اسرار آمیز روح اسلاوی و یا حتی تاریخ شوروی را ترسیم نمی کنند، بلکه به یک زمان حال سرمایه داری اشاره دارند.
موضوع آثار میخائیلوف چیزی نیست مگر اثرات یک سرمایه داری بی قید و بند که در آن همه چیز فروشی است.

((بشر)) مدرنیست جهانی با آن نیازهای اولیه اش به تکه پاره هایی از منافع متضاد و هویت های متخاصم تقسیم شده است. میریام بکستروم از نمایشگاه دکوراسیون داخلی موزه ی شرکت آیکیا ، شامل یک تعداد فضاهای تنگ و استریل، عکس گرفته است.ماموریت آیکیا ماموریتی است مدرنیستی، مساوات طلبانه و در راستای ترویج دموکراسی، یعنی بهبود منطقی، اقتصادی و تدریجی فضای داخلی. بکستروم،مثل بسیاری از هنرمندان معاصر اسکاندیناویایی، مدرنیسم را با مکان های تنگ و بسته مرتبط می داند.
بیارنه ملگور هنرمندی که در آثارش به همجنس خواهی میپردازد، به تاهیتی سفر کرد و در آن جا روی قبر گوگن دست به عملی نا متعارف زد. روح مدرنیسم (که زمان زیادی از خاک سپردنش نگذشته) در اسکاندیناوی پرسه می زند و مدام باید آن تاراند. بسیاری از هنرمندان هنوز دارند بر تابوت این مرده میخ می کوبد.

Ta 18

در دوران نظام نوین جهان، جذابیت هنر کشورهای کمونیستی با هنر کشورهای پساکمونیستی مثل روسیه تفاوت دارد،چنان که راهکارهای کوبا و چین برای ادامه ی حیات در نظام نوین نیز ضرورتا بسیار متفاوت بوده است در هر دو کشور قالب های هنری پیچیده و متنوعی تولید میشود.

هنرمندان  معاصر معمولاً با شیفتگی و دلهره‌ی توأمان به مقوله‌ی فرهنگ مصرفی می‌پردازند.

شیفتگی از آن رو که مصرف‌گرایی ظاهراً جنبه‌ی فرهنگی بیشتری یافته و همان‌قدر که به چیزهای مادی مربوط می‌شود به فروش یا صرفاً نمایش تصویر، صدا و متن نیز مربوط می‌شود. و دلهره از بابت آنکه موتورهای تولید این محصول بسیار عظیم، مبالغی که صرف آن‌ها می‌شود بسیار کلان، و برون دادشان بس ماندگار و فراگیر است.

فرنان لژه در نمایشگاه ۱۹۲۴پاریس ، با مشاهده‌ی دستگاه‌های به نمایش درآمده ، از برتری فاحش آن محصولات بی‌عیب و نقص بر تلاش‌های مذبوحانه‌ی هنرمندان در شگفت شد. این استدلال که چون دنیای محصولات از زیبایی‌شناسی اشباع شده هنر دیگر ممکن نیست، گونه‌ی پسامدرن همان اضطراب است؛ رویای مدرنیستیِ ادغام هنر و زندگی ظاهراً به حقیقت پیوسته، اما بیشتر به صورت تسلیم طرف ضعیف‌تر تا ترکیب برابر دو طرف.

در دهه‌ی ۱۹۹۰، قدرت نیروهای دخیل در این قضیه فزونی گرفت، نیروهایی که بسیاری‌شان جزو ویژگی‌های کهن سرمایه‌داری بودند.

این نیروها به غلبه‌ی یک فرهنگ مصرفی پیروزمند، آن هم نه فقط بر هنر، که بر تمامی محصولات فرهنگی دیگر، یاری رساندند. کالاها گویی بیش از پیش جنبه‌ی کاربردی‌شان را از دست داده و به حرکت‌های فرهنگی گذرایی در یک بازی پیچیده‌ی خودارجاع شباهت یافته بودند. نشان‌های تجاری ناگهان بیخود و بی‌جهت وسط محصولات سبز می‌شدند و تبلیغات ارجاع و خودارجاع و فرا ارجاع را برهم می‌زد و تعلقات فرهنگی کهنه و نو را بیش‌تر و بیش‌تر در کام می‌کشید.

Ta 19

در غرب این تحول از مدت‌ها پیش، یعنی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۷۰، آغاز شده بود ولی دهه‌ی ۱۹۹۰ عصر فروپاشی الگوهای بدیل بود، آن هم نه فقط در اروپای شرقی، بلکه در کشورهای صنعتی بزرگ مثل آلمان و ژاپن که هر دو گرفتار رکود و افول اقتصادی بودند.

در برخی از مناطق (از جمله اسکاندیناوی) که رکود اقتصادی راه ورود نیروهای مهارگسیخته و فرسایشی بازار را گشوده بود، هنر در مقام عامل نولیبرالیسم تسهیلاتِ رفاه آفرین، هرچند خفقان‌آور، سوسیال دموکراسی را لگدمال می‌کرد و به دغدغه‌های از بند رسته‌ای چون کوشش‌های هویت‌طلبانه‌، مصرف‌گرایی، عوامگری و لذت بردن از امر منحط نمود می‌بخشید.

میشائیل هارت و آنتونیو نگری در کتاب تأثیرگذار امپراطوری این موضوع را به خوبی بیان می‌کنند:

ایدئولوژی بازار جهانی همواره گفتمان تمام عیار بی‌شالوده‌انگاری و بی‌ذات‌انگاری بوده، و شروط اساسی تحقق آن گردش، تحرک، تنوع و اختلاط است. تجارب تفاوت‌ها را یکجا گرد می‌آورد و هرچه بیشتر بهتر! به نظر می‌رسد تفاوت‌ها (تفاوت کالاها، ملت‌ها، فرهنگ‌ها و غیره) به شکل نامحدود در بازار جهانی تکثیر می‌شوند. این بازار شدیدترین حملاتش متوجه مرزهای ثابت است و با چندگانگی و کثرت نامحدود شود هرگونه تقسیم دوگانه را نابود می‌سازد.

اگر مصرف‌گرایی را به انسان تشبیه کنیم، هنر در واقع رؤیای اوست، چراکه بازیگوشانه و رها از هر قید و بند با عناصر فرهنگ توده ترکیب‌های تازه‌ای درست می‌کند و در این بین اتفاقاً به اقلام به درد بخوری هم برمی‌خورد. به لحاظ بازترکیب و ذخیره‌ی چیزهایی که دیگر به کار نمی‌آید نیز هنر،  گاه نقشی مشابه نقش دی.ان.ای «آشغال» ها را ایفا می‌کند که از قرار زنجیره‌های از دور خارج شده را برای استفاده‌های احتمالی بعدی ذخیره می‌کند.

Ta 20

تأکید نظریه پسامدرن عمدتاً بر آن بود که وانمودن به قدری جهان و اندیشه را اشباع کرده که مرز میان بازنمایی و واقعیت تشخیص دادنی نیست. اما ماهیت شبح‌گون و ظاهراً غیر مادی کالای امروزی رابطه‌ای تنگاتنگ با ظهور نولیبرالیسم دارد.

Ta 21

تحول چشمگیر دیگری که باعث شد وجه مادی کالا کمرنگ شود، افزایش اهمیت مقوله‌ی  تبلیغ نشان تجاری (برندینگ) در دهه‌ی ۱۹۹۰ بود. دلیل این امر نیز آن بود که شرکت‌ها پولی را که از قِبل انتقال بخش تولید خود به کشورهایی با نیروی کار ارزان صرفه‌جویی کرده بودند صرف آراستن چهره‌ی خود کردند. نائومی کلاین در کتاب بدون آرم، که شهرتی به حق یافته، می‌گوید انتقال تولید به اقتصادهایی با نیروی کار کم مزد سبب قطع پیوند میان مصرف کنندگان محصول و سازندگان آن شد. به جبران این امر، نشان تجاری شأن رفیع‌تری پیدا کرد و با رهایی از قید تعلق به محصولات صِرف به صورت شخصیتی تمثیلی درآمد.

همچنان که کالاها جنبه‌ی فرهنگی بیشتری یافته‌اند، هنر نیز بیش‌تر از پیش به کالا تبدیل شده، چراکه بازار هنر گسترش یافته و هنر به صورت روزافزون وارد روال کلی کنش سرمایه‌داری شده است. آدورنو در همان طلیعه‌ی پسامدرنیسم به شباهت میان هنر واجناس مصرفی پی برد، شباهتی که به ویژه در هنگام بهبود اوضاع اقتصادی رخ می‌نماید:

… آنگاه که از اهمیت ارزش کاربردی مادی کالاها کاسته می‌شود، آنگاه که مصرف به برخورداری غیر مستقیم از وجهه و اعتبار بدل می‌شود… و سرانجام آنگاه که گویی ماهیت کالایی اقلام مصرفی یکسره محو می‌شود ـ صورت مسخره‌ی وهم زیبایی شناسانه.

نتیجه آن می‌شود که نوع نگاه مردم به هنر به نوع نگاهشان به کالاها شباهت می‌یابد، کالاهایی که خود نیز ادعایشان این است که دست کمی از هنر ندارند.

Ta 22

گیوم بیل رسماً داخل موزه فروشگاه باز کرد. او برای نمایشگاه خرید در موزه‌ی تیتِ لیورپول یکی از گالری‌ها را  به هیئت سوپرمارکتِ تسکو، شعبه‌ی بیل، درآورد که خود کارکنان تسکو آن را می‌گرداندند، به این معنا که این طرف و آن طرف می‌رفتند و جنس‌ها را می‌چیدند و قیمت می‌زدند. ولی چون عملاً کسی نمی‌توانست چیزی بخرد و همه‌ی قفسه‌ها پر بود و نورافکن‌های موزه بر آن‌ها می‌تابید، این مثلاً «فروشگاه» به منظره‌ای زیبایی‌‌شناختی از قالب‌هایی رنگارنگ از بسته‌های مکرر تبدیل شده بود. این اثر از یک جنبه یادآور چرخ دستی‌های خرید فلوری بود، زیرا از مقوله‌ای که در میان تجربیات خرید کمترین جنبه‌ی زیبایی شناختی را دارد یک نمایش بصری مجزا پدید آمده بود.

این موضوع بینندگان را معذب می‌کرد، چون تلویحا از آن‌ها انتظار می‌رفت به منظره‌ای تجاری از اجناس کنسروی نگاه هنرشناسانه کنند و این چیزی نبود که به آن عادت داشته باشند.

هوگو باس، ساز و کار ایدئولوژیک این روند را این‌گونه نقل می‌کند:

هنر و مد همیشه دست در دست هم حرکت کرده‌اند. گاه سنت شکن و تکان دهنده، گاه سنتی و محافظه‌کارانه، هردو براساس معیارهای ذوقیِ ذهنی مورد داوری قرار می‌گیرند. هریک به شیوه‌ی خود حال و هوای زمانه را باز می‌نماید. آن‌ها حواس را برمی‌انگیزند و اُبژه‌های کام بخش می‌آفرینند و به بت‌واره‌های جامعه‌ای مرفه و میراث‌های فرهنگ تبدیلشان می‌کنند.

در دهه‌ی ۱۹۹۰، هرچه می‌گذشت، هنر و صنعت مد تماسشان بیشتر و رابطه‌شان نزدیک‌تر می‌شد. و مجله‌های مد مطالب بیشتری در خصوص هنر معاصر داشتند.

در این میان جوانی به امتیازی بدل شد که هنرمندان می‌توانستند به شیوه‌های گوناگون از آن سود ببرند. به ویژه در عکاسی، مثلاً نوجوانانی که راینکه دیکسترا  از آن‌ها در ساحل یا کلوپ‌ها عکس گرفته، همگی با نگاهی غم‌زده به دوربین خیره شده‌اند

 

خلاصه کتاب هنر معاصر بخش سوم |قسمت دوم

 تلخیص: محدثه شادمهر

از میان آنانی که در جهانِ بین گالری و مجله زیسته‌اند یکی از موفق‌ترین‌ها وولفگانگ تیلمنز است. نام تیلمنز با آثار شیک، رها و سرسری گونه‌اش برای مجله‌هایی مثل آی دی و فِیس بر زبان‌ها افتاد، ولی آثارش در گالری‌ها و موزه‌ها نیز مرتب به نمایش درآمده است. او در سال ۲۰۰۰، موفق به کسب جایزه‌ی ترنر شد و در سال ۲۰۰۳، نمایشگاه بزرگی از آثارش در موزه‌ی تیت بریتانیا برپا شد.

ولی از این همه نباید نتیجه گرفت که هنر و مد درهم ادغام شده، چنان که هنر و کل فرهنگ توده ادغام نشده یا (برخلاف پیام نمایشگاهی که اخیراً در مرکز هنرهای واکر برپا شد) هنر سرگرمی نشده است.

Ta 23

همین تضاد بین این دو قطب است که سبب جاذبه‌ی متقابلشان شده، چرا که از این تضاد جرقه‌های کارسازی به وجود می‌آید ــ‌جرقه‌ی تمایز فرهنگی و جدیت برای مد، و جرقه‌ی جذابیت و مد روز بودن برای هنر. اما راز پایانی این جدایی در چیست؟ گفتمان هنر حرفه‌ای یک مسیر واحد است، ضمن این‌که در غالب آثار هنری ارجاعاتی به آثار هنری دیگر وجود دارد، و این محتاج بینندگان خبره‌ای است که علاوه برشناخت اصطلاحات هنری با تاریخ و مقوله‌های معاصر نیز آشنا باشند.

Ta 24

در جایی که فاصله‌ی هنر با کالا کم‌تر و کم‌تر می‌شود، توقع بیجایی است که بخواهیم افراد درباره‌ی آنچه خودشان ساخته‌اند نظر انتقادی بدهند. از همین رو معلوم نیست آثار بیل، بیکرافت یا فلوری در مدح صنعت مد و مصرف‌گرایی‌اند یا در ذم آنها. هنرمندان در آثاری از این دست کاری می‌کنند که کالاها یا مانکن‌ها عجیب به نظر برسند. در آثار بیکرافت و فلوری آن محصول عجیب و غریب خود کالایی است که به مدد تبلیغات و حمایت‌های مالی دیده و فروخته می‌شود. مصرف این اجناس، که ته رنگی از انتقاد به خود و مصرفشان دارند، مصداق کامل مفهوم «کمپ» است که سوزان سانتاگ مدت‌ها پیش آن را شگرد روشنفکران در توجیه لذت بردنشان از فرهنگ توده دانست.
بدین ترتیب هنر، این تبلور مادی ارزش تبادلی، به وضعیت پول، این انتزاعی‌ترین کالاها، نزدیک می‌شود ــ‌ثروتمندان عملاً همین استفاده را از آن می‌کنند، یعنی به صورت نوعی سرمایه‌ی سوداگرانه‌ی شبه نقدی‌ــ در نتیجه تعداد زیادی از اشیایی که این ارزش در ذاتشان است در انبارهای مطمئن مخصوص دور از انظار نگهداری می‌شوند.
هنر چنان‌چه تا حدی از ناملایمات بازار به دور باشد، می‌تواند با فرهنگ مصرفی نشست و برخاست کند بی‌آنکه دلواپس خدشه‌دار شدن مرزبندی‌اش با آن باشد. اتفاقاً همان آثاری که بوی این نوع ادغام هنر و کالا از آن به مشام می‌رسد (مثل آثار بیل) در واقع با مشهود ساختن مرز میان این دو، این مرزبندی را پررنگ‌تر می‌کنند.

Ta 25

مارکس می‌گوید اگر کالای بت‌واره شده زبان می‌گشود، درباره‌ی وضعیت خودش چنین می‌گفت:
ارزش کاربردی ما شاید مورد توجه آدم‌ها باشد،( ارزش کاربردی) ولی به ما در مقام اشیا تعلق ندارد، آنچه به ما در مقام اشیا تعلق دارد ارزش ماست. گواه این مدعا رابطه‌ی متقابل ما در مقام کالاست. ما با یکدیگر صرفا در مقام ارزش‌های تبادلی رابطه داریم.
به لطف دستگاه‌های تلویزیون پروضوحِ بزرگ‌تر و پرده‌های سینمایی عریض، و همچنین مراکز خرید و پارک‌های موضوعی، این نمایش محصور و به دقت حساب شده، هرچه می‌گذشت فرهنگ توده نمایشانه‌تر و غرق کننده‌تر می‌شد، هنر چاره‌ای جز رقابت نداشت.در این میدان، هنر توانست در عین مایه گرفتن از گیرایی فرهنگ توده تأثیر زیبایی شناختی و بیگانه شده‌ی خودش را بر آن بیفزاید. همچنین توانست با واژگون‌سازی هنجارهای فرهنگ توده با آن به رقابت بپردازد. مثلاً در حوزه‌ی هنر ویدئویی توانست در تضاد با قصه‌های اخلاقی متداول و واقعه‌ی بصری تلویزیون، آثاری کند و جدی بدون حرکت دوربین، بدون روایت، و بدون معنایی روشن بیافریند. همچنین توانست بازنمودهایی در چنان ابعاد و با چنان غنای رنگ و وضوحی ایجاد کند که در رسانه‌های جمعی نظیری برایشان متصور نبود.

Ta 26

این شگرد آخر به پیدایش یکی از موفق‌ترین قالب‌های دهه‌ی ۱۹۹۰ و پس از آن در عرصه‌ی تجاری انجامید: عکس‌های رنگی بزرگ اندازه. این عکس‌ها که با دوربین‌های قطع بزرگ تهیه می‌شوند، چشم‌اندازهایی از دنیای معاصر را با شفافیت خیره کننده و رنگ‌های بسیار زنده پیش رو قرار می‌دهند.

Ta 27
در دوران رکود اقتصادی اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، موزه‌ها در پی آثاری نمایشانه و همه فهم بودند بسیاری از این آثار را خریدند و در نتیجه قیمت آن‌ها به شکل صعودی افزایش یافت.
بسیاری از این آثار هرچه می‌گذرد هنری بودنشان را بیشتر به رخ می‌کشند: عکس‌های اولیه‌ی اشتروت از صحنه‌های خیابانی تصاویری است سیاه و سفید، میانه‌انداز با ترکیب‌بندی ظریف که اشترودت در آن‌ها با چشم و تکنیک ساندرز به قیافه‌شناسی شهر پرداخته است.

Ta 28

گورسکی هم در ابتدا با استفاده از کادربندی اتفاقی و ظاهر رنگ و رو رفته‌ی عکس‌های آماتوری قدیمی صحنه‌های پیش و پا افتاده‌ی تعطیلات خانوادگی و تماشاگران کسل را به تصویر می‌کشید.
روف نیز از ساختمان‌های ساخت میس وان دِر روهه عکس گرفت و رنگ درخشانشان را زدود تا به آن‌ها ظاهری عتیقه بدهد و با این کار به پیر شدن این ساختمان‌ها تأکید کرد.

Ta 29

هنر معاصر همچنان خود را در تضاد با فرهنگ توده تعریف می‌کند و باید هم‌چنین باشد، چرا که از تولید انبوه دوری می‌کند، که خود این قضیه نیز بر موضوع آن اثر می‌گذارد. مارکس معتقد بود که تولید و مصرف تا حد یگانگی به هم وابسته‌اند؛ نه تنها یکی وابسته و مکمل دیگری است، بلکه تولید همواره متضمن مصرف است. امروزه خیلی‌ها در عالم هنر فقط و فقط به مقوله‌ی مصرف توجه دارند. این موضوع جنبه‌ی ایدئولوژیک دارد و سرچشمه‌اش رواج تبلیغات و دیگر روش‌های جذب مشتری است، چون مصرف‌کنندگان هرچه کمتر به بحث تولید فکر کنند ( اینکه چه کسی کار می‌کند، با چه دستمزدی، در چه شرایطی، با چه خطراتی، زیر چه نوع ظلم و سرکوبی، با چه عواقب زیست محیطی‌ای؟) بهتر است.
مثلاً در چین کارگران کارخانه اسباب‌بازی‌سازی زنان جوانی‌اند که انضباط شدیدی بر محیط کاری‌شان حاکم است و هر روز بین کارخانه‌ای ناامن و خوابگاهی شلوغ رفت‌و آمد می‌کنند (یک استثنا داستان اسباب‌بازی واقعی اثر مایکل وولف است که در سال ۲۰۰۴، در هنگ کنگ به نمایش درآمد.)

Ta 30
البته هستند هنرمندان معدودی که به پیوند و ستیز دو حوزه‌ی تولید و مصرف توجه کرده‌اند. گورسکی در عکس‌هایی که از فروشگاه‌ها و گالری‌ها و همچنین کارخانه‌ها گرفته به بررسی یگانگی فرهنگی، و نه اقتصادی، مصرف و تولید پرداخته است. مثلاً در عکس‌های او از یک کارخانه‌ی گروندیگ، مرکز ژرژ پومپیدو، و یک فروشگاه عرضه‌ی کالاهای ۹۹ سنت تخفیف، پیکرهای انسانی در سایه‌ی عظمت شبکه‌هایی بزرگ محو شده‌اند. از این آثار می‌توان برای مصورسازی بحث تئودور آدورنو در مقاله‌اش با عنوان «وقت آزاد» بهره جست، مقاله‌ای درباره‌ی پیوند و وابستگی متقابل پنهان کار و تفریح، که در آن می‌گوید تفریح فقط در ظاهر از کار تفکیک شده، اما همان ساختار و صورت‌های کار را دارد.
این دغدغه گورسکی و اشتورت را به گرفتن عکس از کشورهایی با اقتصادهای مشابه آلمان، از جمله ژاپن و هنگ‌کنگ، برانگیخته‌است.
به طور کلی در دهه‌ی ۱۹۹۰ نمایش مصرف‌گرایانه ــ‌که متناسب با ذائقه‌ی عالم هنر پرداخته شده‌بود‌ــ بر تفکر انتقادی درباره‌ی رابطه‌ی متقابل تولید و مصرف فائق آمد.

منبع : سایت تندیس

 

نوشته جولیان استلابراس – بخش پنجم
تلخیص: محدثه شادمهر
بنا به عقیده‌ای بنیادین و کمابیش فراگیر در عالم هنر، هنر معاصر از فرط پیچیدگی و تنوع شناخت‌ناپذیر است. تنوع قالب‌ها، اسلوب‌ها و موضوع‌ها در هنر معاصر به‌راستی حیرت انگیز است. رسانه‌های سنتی ــ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی و چاپ دستی ــ در هیاهوی چیدمان و «رسانه‌های جدید»، که همه چیز، از هنر اینترنتی گرفته تا محیط‌های صوتی کنترل شده با رایانه، را در بر می‌گیرند گم شده‌اند. خود هنرمندان نیز هویت‌های گوناگون برای خود می‌تراشند.
دغدغه‌های هنر نیز متنوع شده: از فمینیسم و کوشش‌های هویت‌طلبانه گرفته تا فرهنگ توده و خرید و ضربه‌ی روحی.
   به چندین دلیل باید ظنین بود که دیدگاه‌های متداول سبب می‌شود نکته‌ای از چشم دور بماند. نخست این‌که امروزه هنر بودن اکثر آثار هنری را چه افراد تازه‌کار و چه افراد عامی می‌توانند فوراً تشخیص دهند، آن هم نه فقط به این دلیل که آن آثار در گالری به نمایش در آمده است. دوم این‌که درهمی مطلق اصولاً یکی از صورت‌های یکدستی مطلق است؛ هر جزء از مجموعه‌ی گوناگون هنر با اجزای دیگر مجموعه تلفیق می‌شود، که حاصل این فرآیند همگنی وسیع‌تر است. دلیل سوم (که با دلیل دوم در تنش است) این است که، چنان‌که دیدیم، رواداری به هیچ‌وجه مطلق نیست، و عالم هنر معاصر قاطعانه جلو ورود بسیاری از محصولات فرهنگی را می‌گیرد. و دلیل آخر این‌که آثار امروزیِ زیادی هستند که نشانه‌های بصری را به شیوه‌ای بسیار سنتی به‌کار می‌گیرند (مثل آثار تبلیغاتی). پس شاید بتوان گفت به‌موازات افزایش شمار کسانی‌ که از ذاتی بودن شناخت‌ناپذیری هنر نیز رو به افزایش است.
هنر معاصر نشر ماهی معرفی کتاب محدثه شادمهر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس تلخیص کتاب اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی
هنر معاصر نشر ماهی معرفی کتاب محدثه شادمهر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس تلخیص کتاب اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی

از زمان ظهور هنر پیشتاز فقط هنری جهت‌مند و منسجم به نظر رسیده که به آن از فاصله‌ای تاریخی نگاه کرده‌اند، و زمان حال انگار همواره در هاله‌ای از ابهام پوشیده است. این احساس نبودِ جهت‌مندی در زمان حال، که هنگام نگریستن به گذشته به ما دست می‌دهد، از دیرباز وجود داشته است.

هنر دهه‌ی ۱۹۹۰ را گاه ترکیبی از هنر پرزرق و برق و نمایشنامه‌ی دهه‌ی ۱۹۸۰ و اسلوب‌ها و پاره‌ای دغدغه‌های هنر مفهومی دانسته‌اند. نتیجه‌ی این ترکیب آن بود که هنرمندان بازی زبانی و مفهومی را به اشیایی با گیرایی بصری پیوند زدند. اثر توبیاس رِبرگر با عنوان هفت پایان دنیا فقط یک نمونه از این نوع ترکیب‌هاست.هنر معاصر نشر ماهی معرفی کتاب محدثه شادمهر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس تلخیص کتاب اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی

شاید این ترکیب نتیجه‌ی نوعی دیالکتیک منفی باشد، که پدیده‌ای را بر هنر تحمیل کرده که همانا رام شدن نقادی رادیکال مفهوم‌گرایی و سازش دروغینش با چیزی است که بیش از هر چیز از آن نفرت داشته‌ است. این قطعاً معنای چیدمانی از هنرمندان مفهوم‌گرای کهنه‌کار گروه هنر و زبان در گالری لیسون در سال ۲۰۰۲ است، که نمایه‌ی معروفشان را ــ که در اصل اثری به نیت تشویق تعامل و گفت‌وگو بود ــ به صورت مجسمه‌ای بی‌کارکرد با رنگ‌های آب‌نباتی، همراه با یک متن هرزه‌نگارانه‌ی مزخرف، کنایه‌ای از مسخره بازی‌های « هنرمندان جوان انگلیسی»، بازآفرینی کردند.
یکی از ویژگی‌های معرف هنر از پایان جنگ سرد به بعد، بازی با تصاویر، مواد و رسانه‌های وام گرفته بوده است، روندی که هنر عمیق و جدی نبوغ‌آمیز را ذره‌ذره تا جایی تحلیل برده که تک و توک افرادی که در این هنر فعال‌اند به بازماندگان عجیب و غریب عصری سپری شده می‌مانند؛ آن وقت سنت‌گرایان فقط از سلطه‌ی فراگیر «مفهوم‌گرایی» و «چیدمان» آه و فغان سر می‌دهند.
مهم‌ترین خصوصیت این آفرینش‌های هنری جدید حرکت اشیای حاضر و آماده (یا دست کم اشیایی که تشخیصشان راحت است) و نشانه‌ها از جایی به جای دیگر، و جفت و جورشدنشان در قالب پیکره‌بندی‌های بدیع است. شیوه‌ی پرداختن هنرمندان به اتومبیل، این باارزش‌ترین شیء مصرفی، را در نظر بگیرید: مثلاً اوروزکو در اثر معروفش، ال‌ای دی‌اس(۱۹۹۳)، یک سیتروئن مدل دی‌اس را از طول سه قسمت کرد، قسمت وسط را برداشت، و سپس دو قسمت دیگر را به هم چسباند و مدلی باریک شده ساخت. این عناصر متحرک گاه نیز به جای آن‌که شیء باشند کیفیت‌اند، مثل جت جنگنده‌ی واژگون پائولا پیوی، میز بیلیارد بیضی(۱۹۹۶) اثر اوروزکو، یا استادیوم(۱۹۹۱) اثر مائوریتسیو کاته‌لان، که یک فوتبال دستی درازِ ۲۲نفره است.

هنر معاصر نشر ماهی معرفی کتاب محدثه شادمهر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس تلخیص کتاب اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی هنر معاصر نشر ماهی معرفی کتاب محدثه شادمهر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس تلخیص کتاب اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی

هنر معاصر نشر ماهی معرفی کتاب محدثه شادمهر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس تلخیص کتاب اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی

چه در هنر و چه در تبلیغات، که غرض در آن تکان دادن و سرگرم کردن یا دست کم جلب توجه بیننده است، جابه‌جایی عناصر از اسلوب‌های کلیدی است؛ اما مشخصه‌ی عمده‌ای که هنر و تبلیغات را از هم جدا می‌کند کاربرد و جایگاه عناصر است.
هم‌اکنون در مقایسه با آثار مدرن و حتی خیلی از آثار پسامدرن، این ترکیبات ساده‌تر شده‌اند، عناصرشان آشکارتر دریافت می‌شود، بازترکیبشان اتفاقی‌تر و دلبخواهی‌تر است، و معناهایی که به وجود می‌آورند ناپایدارتر و سطحی‌تر است.
آنچه امروزه با آن مواجهیم نمایش دادن کاملاً خودآگاه آشفتگی‌ها به قصد تأکید بر آگاهی از انحطاط فرهنگی عصر حاضر است. طبیعتاً خودِ این آگاهی و به رخ کشیدنش در آثار هنری به بینندگان امکان می‌دهد از نمایش انحطاط لذت ببرند و به آن‌ها اطمینان می‌دهد به صِرف آگاهی از این انحطاط می‌توانند به سطحی والاتر دست یابند.

هنر معاصر نشر ماهی معرفی کتاب محدثه شادمهر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس تلخیص کتاب اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی

در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ پرداختن به مقوله‌ی زیبایی، که چندی از آن غفلت شده‌ بود، در نقدهای هنری از سرگرفته شد، که این موضوع در واقع بازتاب ظهور هنر تزیینی و فروختنی به‌واسطه‌ی تجدید حیات اقتصادی بود. این را تا حدی می‌توان راهی برای فراموش کردن موضوعاتی چون سیاست، پول، تفاوت و نخبه‌گرایی دانست که در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ هنر را در امریکا زیر فشار شدید قرار داده بود.
دانتو، فیلسوف و نظریه پرداز شناخته شده در عرصه‌ی هنر معاصر، در پس از پایان هنر می‌گوید ماهیت هنر از دهه‌ی ۱۹۷۰ و واپسین دمِ هنر پیشتاز دستخوش تغییرات بنیادین شده، و امروز به معنای واقعی کلمه پساتاریخی است. در دیدگاه‌های مدرنیستی و پیشتاز آنچه مطرح می‌شد مفهوم پیشرفت تاریخی ــ به‌سمت انتزاع صوری، یا تلفیق هنر و زندگی ــ بود. اما از نظر دانتو، «زندگی تازه آنگاه آغاز می‌شود که داستان به فرجام می‌رسد»، و کسانی که امروز از هنر انتظار پیشرفت دارند متوجه اصل مطلب نشده‌اند و آن این‌که ما به نقطه‌ی سنتز نهایی رسیده‌ایم.
از دیدگاه او «دوران معاصر، از یک منظر، دوران بی‌نظمی اطلاعاتی و وضعیت آنتروپی زیبایی‌شناختی تمام و کمال است. اما به همان اندازه دوران آزادی تمام و کمال نیز هست.»

هنر معاصر نشر ماهی معرفی کتاب محدثه شادمهر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس تلخیص کتاب اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی

در هنر و دیگربودگی، دیدگاه مک اِویلی درباره‌ی عالم هنر معاصر، آمده است که دستیابی دیگرها در سطح جهان به جایگاهی برابر و تام برای ابراز وجود سبب تضعیف یقین‌های مدرنیستی و زمینه‌ساز شکوفایی تنوع پسامدرن شده است. مک اِویلی می‌گوید مدرنیسم غایتمندِ جهان روای روزهای بدِ گذشته (آنچنان‌که او بر پایه‌ی تفسیری نادقیق از آموزه‌های متکثر شده، که در آینه‌ی آن می‌توانیم آینده‌های آرمانشهرانه‌ی ممکن را ببینیم. به گفته‌ی وی:
«در برهه‌های جوش و خروش شدید اجتماعی، هنر می‌تواند در جهت کندکردن، مخفی کردن، یا کژ
نمودن استعداد جامعه برای تغییر عمل کند. اما امروز، علی رغم تمام مخالفت‌ها، هنر دارد نقشی متضاد
ایفا می‌کند. هنر با ردیابی آینده مسیر مجراهایی را که ممکن است بستر برآمدنِ خویشتنی نو در پرتو
تاریخی بازتعریف شده باشند شناسایی می‌کند.»
دِیو هیکی در کتاب گیتار نامرئی می‌گوید بگذارید هنر، فارغ از اخم و تخم‌های روشنفکرمآبانه در قبال پدیده‌ای که او آن را ابداعی مشخصاً امریکایی می‌داند ــ یعنی یک « بازار هنر بزرگ و زیبا» که به شکلی دموکراتیک صرفاً آینه‌ی سلیقه‌ی مردم است ــ رشد کند و شکوفا شود.
رنه گرین، هنرمند، برخی از کلیشه‌های امروز عالم هنر را که تفکر هیکی نمونه‌ی آن است این‌گونه برمی‌شمرد:
۱٫هنر حد و مرز ندارد.
۲٫تفکر باعث جدیت زیاده از حد می‌شود و مخل تفریح و زیبایی است، دو مقوله‌ای که با لذت زیبایی شناختی یکی فرض می‌شوند.
۳٫تفکر یعنی در بحر چیزی فرو رفتن، و این در تناقض است با تجربه‌ کردن ( که بر اساس طبقه بندی دوتایی قرین با احساس کردن تصور می‌شود، یعنی احساس کردن/ تجربه کردن در برابر اندیشه کردن).
ویژگی‌ درخور توجه این وضعیت همگرایی تفسیرهای آکادمیک از هنر و آن نوشته‌های مردم‌گرایانه‌تری است که لذت بردن بی‌دغدغه از زیبایی را توصیه می‌کنند.
در هرحال، اعتبار دیدگاه‌هایی از این دست اخیراً آماج حملات بی‌امان قرار گرفته است. حمایت هیکی از زیبایی و بازار تنها تا زمانی موجه بود که اقتصاد رونق داشت و مصرف‌کنندگان هنر به آثار خوش ‌آب و رنگ توجه نشان می‌دادند.

خلاصه کتاب هنر معاصر نوشته جولیان استلابراس – بخش ششم- قسمت اول
تلخیص: محدثه شادمهر

به گفته‌ی انگلس، ایدئولوژی چیزها را واژگون جلوه می‌دهد. هنر معاصر هر آنچه را بر ما تحمیل شده نشانه‌ی آزادی می‌داند و می‌ستاید. حق هم دارد، زیرا نخبگان، که بیننده‌ی هنرند، آزادی مصرف دارند و، به واسطه‌ی حق انتخاب در مصرف، آزادی رفت‌و آمد میان نقش‌های گوناگون و پذیرش هویت‌های چندگانه. به دلیل رویدادهای اخیر و جنبش‌های سیاسی و پیامدهای بی‌شمار، امروزه حتی در درون محافل روشنفکری دیدگاه‌های بسیار متنوعی درباره‌ی هنر مطرح است.

از این دست اختلاف نظرها می‌توان به دو نظریه‌ای که اخیراً دو روشنفکر فرانسوی درباره‌ی هنر معاصر به دست داده‌اند اشاره کرد. نیکولا بوریو در کتاب تأثیرگذار زیبایی شناسی رابطه‌ای مهم‌ترین مشخصه‌ی هنر دهه‌ی ۱۹۹۰ را آثاری می‌داند که با ارائه‌ی خدمات به بازدیدکنندگان یا ایجاد قرارداد بین آن‌ها یا صرفاً تسهیل تماس میان آن‌ها تعامل اجتماعی را به عرصه‌ی زیباشناختی بدل کرده‌اند.
پل ویریلیو در سلسله سخنرانی‌هایی که بعداً به‌صورت کتاب با عنوان هنر و هراس منتشر شد، می‌گوید منطق هنر پیوسته معطوف به شکستن تابوها، برپاسازی نمایش، و گسترش مرزهای تعریف مفهوم انسان بودن ــ حتی تا حد دستکاری ژنتیک به شکل خلاقانه ــ است.هنرهای تجسمی هنر معاصر ایران هنر معاصر هنر جدید هنر تجسمی هنر محدثه شادمهر کتاب هنر معاصر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی
به باور بوریو، هنری که بینندگانش را به تعامل اجتماعی تشویق می‌کند واکنش مستقیمی است به گرایش عمومی و روزافزون به چندپارگی اجتماعی، از تخصصی شدن هرچه بیش‌تر کارها گرفته تا تمایل آدم‌ها به انزوا و ترجیح دمخور بودن با رسانه‌ها بر معاشرت با آدم‌های دیگر. او معتقد است با هنر می‌شود این وضع را بهبود بخشید: «هنرمندان با خدمات کوچکی که عرضه می‌کنند شکاف‌های موجود در پیوند اجتماعی را پر می‌کنند.»
نمونه‌ی گویای هنری که بوریو توصیه می‌کند داستان چه گوارا اثر گاوین ترک است. ترک پیش از خلق این رویداد مجموعه آثاری پدید آورد مشتمل بر بیلبوردهایی با تصویر مشهور چه گوارا به رنگ سیاه بر زمینه سرخ و ماکتی مومی از عکس معروفی که برای اثبات مرگ این انقلابی گرفتند، و در هر دو مورد چهره‌ی خود را جایگزین چهره‌ی او کرد.
هنرهای تجسمی هنر معاصر ایران هنر معاصر هنر جدید هنر تجسمی هنر محدثه شادمهر کتاب هنر معاصر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی
یکی از اهداف این اقدام برجسته‌سازی ناهمخوانی میان سیاست‌های انقلابی امریکای لاتین و هنر مبتذل و پرزرق و برق «هنرمندان جوان انگلیسی» بود.
داستان چه گوارا نمونه‌ی شاخص بسیاری از آثار مبتنی بر تعامل اجتماعی است. در این آثار، بین شمار شرکت‌کنندگان و تنوع آن‌ها و گفتمان احتمالی تناسب وجود دارد. شرکت‌کنندگان فعال معمولاً عده‌ای انگشت‌شمار و نخبه‌اند که به انتخاب خودشان پای در این میدان گذاشته‌اند. در این آرمانشهرهای موقت و حباب‌وار سیاست‌ورزی واقعی ممکن نیست.هنرهای تجسمی هنر معاصر ایران هنر معاصر هنر جدید هنر تجسمی هنر محدثه شادمهر کتاب هنر معاصر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی به تعبیری، استفاده از تعامل مخاطبان زمینه‌ی حضور مجدد سازمان‌یافته و انکار ناپذیر هنری را فراهم می‌آورد که ای بسا به بازی توخالی نشانه‌ها و اشیای حاضر و آماده تبدیل شود. این حضور دیگر حضور هنرمند ـ نابغه نیست، بلکه حضور مخاطب است، مخاطبی که آرمانی دموکراتیک به افکار و اعمالش ارزش می‌بخشد، یا دست‌کم استعدادش را برای مشارکت خلاق به رسمیت می‌شناسد و او را موقتاً به هیجان می‌آورد.اگر این کار خودآگاهانه پوچ و بیهوده است، پس شاید ظهور این هنر آن‌قدرها هم که بوریو می‌پندارد مثبت نباشد.
در مقابل، نظرات ویریلیو درباره‌ی هنر معاصر آن چیزی نبود که دولت‌ها، شرکت‌ها یا عالم هنر مایل به شنیدنش باشند. البته این نظرات ایرادات زیادی دارد، به زبانی تند و هوچی‌گرانه بیان شده، خطاهای بدی در آن هست، و اصلاً به قصد تحریک‌کردن ابراز شده، چرا که گوینده‌شان بین بسیاری از آثار هنری معاصر و کشتار جمعی رابطه‌ی مستقیم قائل است. با این حال، این نظرات به روشنی بیانگر این دغدغه‌اند که این هنر خود را رودرروی گفتمان انسانی، آرامش، و تعمق و در خدمت قدرت‌های ابزاری قرار داده است.
باید گفت هنر آن است که بینندگان فرهیخته‌اش را مطمئن سازد که، باوجود ماهیت فاسد دموکراسی، مردم‌فریبی رسانه‌ها، و آلودگی روح و روان به واسطه‌ی تبلیغات تجاری بی‌انتها و سمج، آنان همچنان خودشان‌اند، آسیب ندیده و آزاد.هنرهای تجسمی هنر معاصر ایران هنر معاصر هنر جدید هنر تجسمی هنر محدثه شادمهر کتاب هنر معاصر کتاب خلاصه کتاب جولیان استلابراس اخبار هنری اخبار هنرهای تجسمی

بیننده‌ی جهانی در مقابل جهانیتی از نوع دیگر قرار گرفته است. به گفته‌ی سرژ گیلبو، عالم هنر امریکا به دلیل تمایلش به سیطره‌ی جهانی ناچار است از اصرار خود بر منطقه‌گرایی و ملی‌گرایی‌ــ‌ این دغدغه‌های خاص محلی‌ــ دست بردارد.
می‌توان چنین نتیجه گرفت که ستایش شده‌ترین آثار هنر معاصر آثاری‌اند که با درهم شکستن موانع تجاری، یکپارچگی‌های محلی و تعلقات فرهنگی در قالب نوعی تلفیق‌گری مستمر به پیشبرد منافع اقتصاد نولیبرال یاری می‌رساند. باید گفت تصور عالم هنر از خودش به هیچ وجه با نقشی که عملاً ایفا می‌کند همخوان نیست.

 

 

Recent Posts

Leave a Comment

Start typing and press Enter to search

abbas 0107