تاریخچه‌ای بر پرتره سازی و صورتگری : نوشته و گردآوری مهسا کریمی
پرونده پرتره
در پرونده «تاریخچه ای بر پرتره سازی» با نگاه به تاریخ هنرهای تجسمی و چهره نگاری در مجسمه سازی، نقاشی و عکاسی از پیدایش اولین تصاویر انسانی تا دوران معاصر ، وضعیت و تغییرات این گرایش مهم و تاثیرگذار هنری بررسی خواهد شد.
تاریخچه‌ای بر پرتره سازی و صورتگری| بخش اول
مهسا کریمی
چهره‌نگاری از دیرباز تا روزگار ما همیشه در تاریخ هنر و ادبیات وجود داشته و یکی از مهمترین گرایش های هنری بوده است.سنت چهره‌نگاری همواره با شرایط زمانی و وضعیت اجتماعی، فرهنگی، اعتقادی و اقتصادی و نیز نیاز انسان به دیده شدن و ماندگاری ، پیوندی ناگسستنی داشته ؛ چه در دورانی همچون دوران باستان که در انحصار پادشاهان و اشراف بوده ، چه آن زمانی که در دوران رنسانس خود انسان کانون توجه قرار گرفته و یا آن زمان که با پیدایش عکاسی در دسترس عموم مردم قرار گرفته است.امروزه با پیشرفت تکنولوژی و نیاز هرچه بیشتر فرد برای کشف خویش و انسان، شاهد چهره‌نگاری‌ها و خودنگاری‌ها از جانب هنرمندان و همچنین عموم مردم هستیم. مرور تاریخ چهره‌نگاری و بررسی هنری و نظری آثار می‌تواند در بهتر دیدن و بهتر خلق کردن چهره‌ها و رویارویی با انسان، نقش چشمگیری داشته باشد. قصد دارم در مجموعه ای به بررسی روند پیدایش پرتره و سیر تحولات تاریخی آن و نیز زمینه های تاثیرگذار هنری، نظری و اجتماعی در جهان و ایران بپردازم. در اولین نوشتار به مفهوم واژه‌ی پرتره و چهره‌نگاری و نیز تاریخ پیدایش اولین تصاویر انسانی خواهیم پرداخت. در شماره های آینده نیز با نگاه به تاریخ هنرهای تجسمی و چهره نگاری در مجسمه سازی، نقاشی و عکاسی از پیدایش اولین تصاویر انسانی تا دوران معاصر ، وضعیت و تغییرات این گرایش مهم و تاثیرگذار هنری بررسی خواهد شد.
پرتره
پرتره Portrait واژه‌ای فرانسوی است که از قرن دوازدهم میلادی در اروپا متداول شده و ریشه آن واژه Pourtriatre بوده که در قرن هجدهم میلادی منسوخ شده است [۱]. فعل Portray به معنای امروزی تصویر کردن، رخساره کشیدن و توصیف کردن [۲]بوده که در قرون وسطای اروپا به معنای باز ساختن و یا کپی کردن به کار می‌رفته است.
در فرهنگ آریان پور واژه Portrait ، تصویر، فرتور، عکس، رخ‌نگاشت، رخساره (به‌خصوص از صورت) و همچنین به‌طور تخصصی مجسمه‌ی نیم‌تنه، تندیس و نیز شرح و بازنمود معنی شده است. به همین ترتیب Portraitist صورتگر و چهره‌پرداز و Portraiture صورتگری، چهره‌نگاری، رخساره پردازی و رخ نگاشتگی شرح داده شده. این واژه در فرهنگ مصور هنرهای تجسمی [۳] و فرهنگ‌های هنر، به معنای چهره، صورت، تمثال، شرح، [۴] و شمایل [۵] ثبت شده است.
هر یک از کلماتی که در فارسی برای ترجمه‌ی واژه‌ی پرتره استفاده شده، ریشه و کاربردهای متفاوتی دارند. برای نمونه در فرهنگ معین چهره: روی، صورت . تمثال: تصویر، منقوش، نگار، مجسمه، پیکر و تندیس قید شده است. همچنین شمایل اینگونه معنی شده است : طبع و خوی، صورت، چهره، تصویر بزرگان دینی.
با نگاهی اجمالی به دایره المعارف‌ها و فرهنگ‌های لغت فارسی و همچنین دایرۀ المعارف‌های هنر و کتب مربوط به تاریخ هنر درمی‌یابیم که بیشترین واژه‌ی پرکاربرد در ترجمه‌ها، چهره و چهره‌نگاری است. باید در نظر داشته باشیم که واژه‌ی پرتره نیز در فرهنگ فارسی، بین هنرمندان و هنردوستان و حتی عموم مردم نیز رایج است. در فرهنگ ریشه‌شناختی زبانِ فارسی، ریشه اوستایی واژه چهره، چیترا به معنای روشن، واضح، نمایان، روی و نظر آمده است. بارتولومه نیز چهر به معنای اصل و تبار را به لغت اوستایی چیترا مربوط می‌داند [۶]. در فرهنگ دهخدا نیز، چهر، رخسار، طبیعت، روی و منظر معنی شده است.
با توجه به اهمیت واژه‌های تمثال و شمایل و کاربردهای متفاوتی که در طول زمان داشته‌اند، لازم است این واژگان نیز از لحاظ لغوی و ریشه شناختی و همچنین از لحاظ کاربردهای تاریخ هنری بررسی شوند. واژه‌ی تمثال به دلیل دو معنای صورت منقوش، تصویر، مجسمه، پیکر و تندیس و همچنین تمثال، به معنای چیزی را شبیه چیز دیگری کردن [۷]، در طول زمان به عنوان جایگزینی برای پرتره به‌کاررفته است.
در مورد واژه‌ی شمایل مسئله کمی متفاوت است. این واژه با توجه به اینکه از icon نیز ترجمه شده ، می‌تواند به معنای نشانه نیز به کار رود. البته در فرهنگ نفیسی (ناظم الاطباء) واژه شمایل به دو معنای آورده شده، یکی ماخوذ از تازی، خوبیهای ذات و سرشت‌های نیکو و خصلت‌های پاکیزه و پسندیده و دیگری به معنای ترکیب، صورت، هیکل، منظر و روی [۸].
تاثیر و اهمیت چهره‌نگاری آن قدر زیاد بوده که ادیان مختلف از آن بهره گرفته‌اند و حتی برای انگیختن شور مذهبی مردم از آن استفاده می‌کردند. این همان تاثیر چهره‌نگاری است حتی اگر در هیبت شمایل و یا تمثال باشد. همانطور که جنسن نیز اشاره می‌کند که شمایل‌ها در ردیف نقاشی چهره هستند. ” در اواخر سدهی ششم میلادی، شمایل‌ها تدریجاً با بقایای اجساد قدیسیان، نخست به نشانه‌ی احترام شخصی و سپس احترام اجتماعی، به رقابت برخاستند. منظور از شمایل، نقاشی‌هایی است که از حضرت مسیح، مریم نشسته بر تخت و قدیسان کشیده می‌شوند. این شمایل‌ها را از همان اول در ردیف نقاشی از چهره به شمار می‌آورند، که علت آن نیز روشن است، زیرا اینگونه نقاشی‌ها در دورهی مسیحیت آغازین از دل قاب‌های تک چهرهی یونایی – رومی سربرآورده بودند. شمایل‌ها نقش تمثال‌هایی زنده را برای آموزش دادن به مومنان و الهام بخشیدن به ایشان ایفاد می‌کردند.” [۹].
به هر حال در مورد واژه‌ی شمایل باید هر دو معنای آن را مد نظر داشته باشیم. شمایل‌نگاری هم می‌تواند مجموعه‌ای از اشکال و تصاویر قابل تشخیص در یک اثر باشد [۱۰] [به معنای نشانه] و نیز می‌تواند شمایل‌هایی مذهبی از چهره‌های مشخص باشد.
باید توجه کنیم که در عرف افلاطون، گمان و ظن با icon و عالمِ خیال سر و کار دارد. افلاطون در تقابل ایده و دیدارهای عقلی، به سایه و بازتاب ناقص آنها در صور خیال و تصاویر icon اشاره می‌کند. تمام این مسائل نشان دهنده‌ی اهمیت چهره‌نگاری و نیز قدرت آن است که باعث اهمیت آن در طول تاریخ هنر شده است. از هنر پیشاتاریخی تا هنر معاصر موضوع انسان همیشه اهمیت فراوان داشته، گاه همچون هنر انسان غارنشین و برخورد ادیان با آن و جنبش شمایل‌شکنی بیزانس تمثال و شمایل‌سازی دارای حرمت و گاهی نیز ممنوعیت بوده است و همچنین در دوره‌های دیگری مانند یونان باستان و دوره رنسانس مورد تشویق قرار می‌گیرد که تمام اینها گواه اهمیت موضوع است. و به استناد شوپنهاور، نقاشی‌هایی که در آن انسان ترسیم شده باشد برتر از نقاشی‌هایی ژانر روزمره و سپس در درجه سوم نقاشی‌های طبیعت بیجان است. زیرا به ترتیب ایده‌های انسانی، ایده‌های طبیعی و ایده‌ی اشیا مطرح شده است.
چهره نگاری
در تاریخ هنر، چهره‌نگاری عبارت است از شبیه‌سازی و یا بازنمایی چهره انسان و ویژگی‌های شخصیتی آن [۱۱] . این تصویر شبیه‌سازی شده‌ی انسان می‌تواند در قالب‌های مجسمه‌سازی، طراحی، نقاشی، عکاسی و مینیاتور ارائه شود [۱۲] . این بازنمایی می‌تواند از صورت، سر و سینه، سه چهارم قد و یا تمام قد باشد [۱۳]. چهره نگاری می‌تواند عیناً از یک فرد مشخص باشد، می تواند ذهنی باشد، خدا ، اسطوره و یا فردی بسیار عادی که تمامی اینها به نسبت دوره‌های مختلف تاریخی و هنری در طول تاریخ هنر شکل گرفته است.
بازنمایی انسان در قالب مجسمه و نقاشی ریشه در گذشته‌های بسیار دور دارد و در هر دورهی زمانی و منطقه‌ی جغرافیایی و با توجه به باورها و عقاید آن روزگار تغییراتی داشته است. به تعبیر هلن گاردنر تصویر انسان از زمانی آغاز می‌شود که به عرصه‌ی خودآگاهی گام می نهد. ” آثارِ آفریده شده به دست انسان‌های عصر دیرینه سنگی در نوع خود آثاری حیرت انگیز هستند. دامنه‌ی تنوع آنها از گردنبندهای ساده تا شکلهای گوناگون بدن و اندام انسان و جانور از جنس عاج، رس و سنگ یا نقاشی، چاپنقش، و تندیس‌های نقش برجسته‌ی کنده‌کاری شده بر سطوح عظیم دیوارهای غارها در نوسان است . در دورهی دیرینه سنگی ، نوع بشر از مرحله‌ی تشخیص شکلهای انسانی و جانوری در محیط‌های طبیعی فراتر رفت و به مرحله‌ی بازنمایی انسان‌ها و جانوران رسید.”[۱۴] با مطاله‌ی آثار در می‌یابیم که این بازنمایی‌ها در مناطق مختلف متفاوت بوده و هر چند نمی‌توان با اطمینان گفت ، اما احتمالاً کارکردهای متفاوتی داشته‌اند و در برخی مناطق مجسمه‌سازی به نقاشی پیشی داشته است. نظریه‌ای درباره‌ی اینکه نقاشی از مجسمه‌سازی منتج شده است مطرح می‌باشد. از نمونه‌ی این آثار می‌توان به ونوس ویلندروف اشاره کرد. “ابتدا مجسمه‌ها را می‌ساختند سپس رفته‌رفته کنده کاری روی صفحه، جانشین آن شد و پس از آن به کندن حدود تصویر اکتفا می‌کردند. در تمامی نواحی مدیترانه ماقبل تاریخ ، در مصر و کرت و ایتالیا و فرانسه و اسپانیا، مجسمه‌ها و تصاویری از زنان کوتاه قد و فربه یافت شده است و چنان می‌نماید که با آن، مردم وظیفه‌ی مادری را مورد پرستش قرار داده و آن شمایل را در آن صورت‌ها مجسم می‌ساخته‌اند.در برخی مناطق نظیر چکسلواکی و شوروی سابق که فاقد هنرهای زندگی غارنشینی هستند، صدها مجسمه‌ی کوچک سنگی و گلی از صورت حیوانات و انسان و اغلب زنان با فرم‌های مبالغه‌آمیز یافت شده است.”[۱۵] از طرفی در نقاشی‌های درون غارها که به احتمال زیاد شکارچیان دوران پیشاتاریخی به عنوان جادو می‌کشیدند ، کمترتصویری از انسان دیده می‌شود.
پیکره ی زن، تورنگ تپه، گرگان، ایران. ۳۵۰۰ سال پیش از میلاد
مسیح
بسیاری از تاریخ نگاران هنری نیز قدیمی‌ترین نمونه‌های بازنمایی تصویری ازچهره‌ی اشخاص را به مصریان باستان مربوط می‌دانند و پس از آن یونان و روم باستان ، اهمیت چهره نگاری‌های در روم باستان، بارز بودن فردیت اشخاص در تک‌چهره‌های رومیِ دوران امپراطور بوده است[۱۶].
در ادامه‌ی این نوشتار، چهره‌نگاری در مصر و یونان باستان به تفصیل شرح داده خواهد شد.
منابع:
[۱] حسینی راد عبدالمجید، گودرزی مصطفی، رضوانیان بامداد، “چهره‌نگاری در هنر نقاشی”، جلوه هنر، شماره ۴ [۲] مهاجری عباسعلی، فرهنگ هنر انگلیسی – فارسی، دانشیار، ۱۳۸۴ [۳] مرزبان پرویز، معروف حبیب، فرهنگ مصور هنرهای تجسمی، سروش ۱۳۸۹ [۴] مهاجری عباسعلی، فرهنگ هنر انگلیسی – فارسی، دانشیار، ۱۳۸۴ [۵] فرهنگ واژگان مترادف و متضاد [۶] دکتر معین محمد، فرهنگ معین، امیرکبیر، ۱۳۹۱ [۷] دکتر نفیسی علی‌اکبر، فرهنگ نفیسی (ناظم الاطباء)، جلد دوم، ۱۳۴۱ [۸] حسن‌دوست محمد، فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی، جلد دوم، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، ۱۳۹۳ [۹] فرامرزی محمدتقی، تاریخ هنر جانسن، انتشارات مازیار، ۱۳۹۴ [۱۰] تارکوفسکی جان، آذرنگ فرشید، نگاهی به عکس‌ها [۱۱] Illustrated Encyclopedia Of The Art, Oxford, 1992 [۱۲] Turner Jane, The Dictionary of Art, Voll 25, 1996 [۱۳] کرامتی محسن، فرهنگ و اصطلاحات هنری، چکامه، ۱۳۷۶ [۱۴] گاردنر هلن، فرامرزی محمدتقی، هنر در گذر زمان، ویرایش چهاردهم، ۱۳۹۴ [۱۵] سعیدیان عبدالحسین، فرهنگ مصور مختصر چهارزبانه هنر نقاشی و آثار نقاشان جهان، ۱۳۷۶ [۱۶] پاکباز روبین، دایره المعارف هنر، فرهنگ معاصر، ۱۳۸۱
بخش دوم پرونده پرتره: چهره‌نگاری در مصر باستان
مصر از قدیمی‌ترین تمدن‌های بشری است و با توجه به تاثیراتی که بر تمدن یونان و روم داشته ، رگه‌هایش در هنر امروز نیز دیده می‌شود. به گفته‌ی هرودوت، مصریان به حد افراط و بیش از هر نژاد و نوع بشری، مذهبی بوده‌اند. دین و اعتقاد همواره نقش مهمی در هنر و به خصوص چهره‌نگاری و نمایش پیکره‌ی انسانی داشته است. تا پیش از عصر رنسانس پیوند ناگسستنی میان هنر و دیانت وجود داشته است. پیوندی که گاه به ممنوعیت و گاه به حمایت از چهره‌نگاری و پیکرتراشی برپایه‌ی اصول حاکم خود می‌پرداخته است. در مصر باستان، باورهای کاهنان و پادشاهان موجب رونق این هنر بوده است. ساختن مجسمه‌ی متوفی و قراردادن آن در مقبره‌ی فرد و نیز سنت مومیایی کردن برای آرامش وی امری ضروری بوده است. در دورانی که خدمتکاران و بردگان فرد متوفی را برای آسایش و همراهی‌اش در مقبره می‌گذاشتند، هنر به دادشان رسید و پیکره‌ها جانشین انسان‌های واقعی شدند. در کنار قواعد برآمده از اعتقادات و همچنین نظرات حامیان و کارفرمایان هنر مصر، قراردادهایی نیز بر اثر نیاز هنرمند شکل می‌گرفت .
در سه دورهی پادشاهی مصر باستان، بر اساس قواعد حاکمان، چهره‌نگاری شکلهای مختلفی داشته است اما بعضی از اصول تغییری نکرده و به گفته‌ی “هربرت رید” هنر مصری را به علت دوام طولانی و دامنه‌ی نفوذش می‌تواند به عنوان نمونه‌ای از هنر ملی در نظر گرفته شود. ” قانون تناسب‌های کمال مطلوب ، به عنوان قانون مناسب بازنمایی عظمت شاهانه ، کاملاً مستقل از واقعیت بصری ، پذیرفته و به‌کار بسته شده بود. نمایش کلی اندام‌های بدن در هنر پیکرتراشی مصری تا عصر بطالسمه دوام آورد، و در آن زمان این احتمال پدید آمده بود که نفوذ پیکرتراشی یونانی بتواند آن را به سوی رئالیسم هدایت کند. پیکرتراشی مصری، ظاهراً نسبت به نمایش رئالیستی بدن بی‌تفاوت بوده و ترجیح می‌داده است در جهت وفاداری به طبیعت، در هنر چهره‌سازی که مصریان را رقیبی در این رشته نبود گام بردارد” [۱]. بعدها بر اثر مراودات سیاسی و روابط بازرگانی با آسیا و جزایر دریای اژه و همچنین گرایش به یکتاپرستی تغییراتی در آثار هنری مصر ایجاد شد. به همین ترتیب هنر مصر نیز بر آنها تاثیرگذار بوده است ، به خصوص بر هنر روم دورهی جمهوری که به عقیده صاحب‌نظران اولین نمونه‌های بارز چهره‌نگاری به سبک امروزی است و آنچه که در واقع چهره‌نگاری و بیان حالات شخصی فرد خوانده می‌شود.
نخستین کارفرمایان هنرمندان در مصر باستان ، روحانیان و پادشاهان بودند که به ایشان سفارش کار می‌دادند و آنچه هنرمندان خلق می‌کردند در خدمت دنیای پس از مرگ و در حقیقت در خدمت اعتقادات کاهنان و پادشاهان بود . در این میان نظر فردی هنرمند نقش کم‌رنگی داشته است. ” از هنرمند می‌خواستند به تصاویر و تمثال‌های موقر و باشکوه و فاخر بپردازد و می‌خواستند که جهان بینی هنرمند ساکن و ثابت باشد و به هدف‌های محافظه‌کارانه‌ی ایشان خدمت کند. هر دو آنچه در قدرت داشتند به کار می‌بردند تا از بروز هر گونه نوآوری در هنر و ارائه‌ی هر نوع اصلاحی در این عرصه ممانعت کنند، زیرا از بروز هر گونه تغییر در نظم مقرر اشیاء بیم داشتند و احکام سنتی هنر را از حیث حرمت و خدشه‌ناپذیری همسنگ اعتقادات مذهبی تلقی می‌کردند”[۲].
این مساله نشان دهنده‌ی اهمیت و تاثیرگذاری هنر است، به خصوص چهره‌نگاری که می‌تواند نشان دهنده‌ی وضعیت مردم یک سرزمین و دوران به تمام جهان و دوره‌های پس از خود باشد. شاید به همین دلیل و اهمیت است که در همان دوره هم هنر مصر به دو دسته‌ی هنر کاهنان و هنر مردمی تقسیم شده بود ، هر چند که متاسفانه نمونه‌های باقی مانده از هنر توده‌ای بسیار کم است. ” استمرار تمدن مصری بی‌شک زاییده‌ی عوامل اقتصادی است، در مصر ممکن است دو هزار سال بگذرد و هیچ تغییر مشهودی در سبک پیش نیاید. ولیکن در اینجا لازم است دو سنخ هنر را که در مصر قدیم در کنار یکدیگر وجود داشته‌اند از یکدیگر متمایز کنیم؛ یکی هنر کاهنی که به دست یک طبقه‌ی کاملن مسدود از کاهنان ساخته می‌شد و دیگری هنر توده‌ای که در کنار هنر کاهنی، اما مستقل از آن، به دست مردم به وجود می‌آمد. این آثار برخلاف آثارکاهنان در مقبره‌ها و معابد نگهداری نمی‌شده است . ولی می‌دانیم که این هنر از حیث تغزل و صفا از هنر کاهنی برتر بوده است”[۳]. همواره هنرمندانی بوده‌اند که بدون توجه به سلیقه‌ی حامیان و بر اساس ذوق فردی و نیازهای جامعه اثری هنری خلق کرده‌اند. البته در مواردی هم هنرمندانی به هر دوی این شیوه‌ها پرداخته‌اند. هنرمند مصری مجبور به انتخاب بین طبیعت‌گرایی و انتزاع براساس عقاید حامیان و مبتنی بر قصد آنها بوده است تا بتواند زندگی کند و ماندگار شود. “تعیین کننده‌ی قصد هنرمند تنها ملاحظات زیباشناختی نیست بلکه نیات زیباشناختی باید خود با خواستهای عملی تطبیق کند. قالب‌های گچی مشهوری که در کارگاه توتموسیس پیکرتراش در تل‌العمارنه کشف شده نشان می‌دهد که این هنرمند مصری می‌توانسته چیزها را به آن صورت که عادتاً ارائه می‌کرده است ببیند، و می‌پنداشت که در بسیاری از موارد دانسته و سنجیده از صورت و نقشی که در وجود این صورتکها می‌دیده است منحرف می‌شده است”[۴].
یکی از نکات مهم چهره‌نگاری و پیکرتراشی انسان در دوران مصر باستان، توجه به قواعد نشان دادن چهره و به خصوص چشم از روبروست. چهرهی روبرو و بدن در هر وضعیتی که باشد. این وضعیت روبرویی بیشترین امکان مواجهه با مخاطب را برقرار می‌کند و به نوعی احترام به مخاطب و هم طلب احترام از مخاطب بوده است. ” کلیه‌ی هنرهای درباری و سلطنتی که نظر به حرمت و شهرت دارند، همه واجد عنصری از حالت روبرویی هستند و بیننده را با کسی که کار را سفارش داده، یعنی با کارفرمایی که خشنود کردنش وظیفه‌ی هنرمند است، مواجه می‌سازند”[۵]. این حالت روبرویی و نگاه مستقیم به چشم مخاطب از بین النهرین و مصر باستان تا هنر معاصر در چهره‌نگاری مورد استفاده بوده است و به خصوص در عکاسی و سینما‌ی این روزها بیشتر شاهد آن هستیم.
با گذشت زمان و به قدرت رسیدن آخناتون که انقلاب دینی و هنری ایجاد کرد، تغییراتی در فضای هنری و به خصوص چهره‌نگاری صورت گرفت. ” آخناتون نه فقط از لحاظ اعتقادات مذهبی بلکه از لحاظ ذوق هنری نیز یک انسان انقلابی بود و با انتخاب استادان هر رشته، آگاهانه از یک سبکِ نو و آرمانِ نو در زیبایی شناسی، حمایت و آن را تقویت می‌کرد. بهترین شکل آن در نقش‌برجسته‌ی منقور از آخناتون و خانواده‌اش دیده می‌شود. آنچه این سبک را متمایز می‌کند نه واقع‌گرایی بیشتر بلکه مفهوم جدید شکل است که می‌کوشد یخ‌های بی‌حرکتی سنتی هنر مصری را بشکند. حالت‌های غیر رسمی و لطیف افراد با سرباززدن از تمام میثاق‌های مربوط به جایگاه فرعون مجسم شده‌اند و از یک نگاه جدید به بشریت حکایت دارند “[۶]. در واقع تغییرات به وجود آمده باز هم وابسته به حامیان و اعتقاداتشان بوده و به همین دلیل نمی‌توان منکر نقش سفارش‌دهندگان و نیز نقش موثر دین در هنر شد، هرچند که بخشی از قواعد گذشته نیز همچنان باقی است و این مساله در بررسی‌های اجتماعی هنر بیشتر مشهود است. ” غلبه‌ی هنرمندانش بر آنچه خشک و مکتبی بود ، با مبارزه‌ای که وی خود علیه پیروی تام از قواعد و سنت‌های دینی پوچ و میان تهی می‌کرد، موافق و دمساز بود. درون مایه‌‌هایی که انتخاب می‌شوند جلوه و بیان جهانی تازه‌اند ،لیکن با این همه دید از روبرو و شیوه‌ی کمال پاینده و نسبت‌هایی که موافق با درجه و مرتبه‌ی اجتماعی صاحب تصویر است در نظر گرفته می‌شود و در نتیجه بی‌توجهی به حقایق همچنان شانه به شانه‌ی بیشتر احکام و قواعد صحیح کار، در فعالیت است. به رغم طبیت‌گرایی زمان، این هنر هنوز درباری و ساخت آن از پاره‌ای جهات یادآور روکوکو است: اسلوبی که به نوبه‌ی خود گرایش‌های ضد کلاسیک و فردگرا و شکل‌شکن بر آن چیده‌اند ، و با این همه هنوز هنری است درباری ، تشریفاتی و قراردادی ” [۷].
مردم عادی همچنان از فضای هنر دور بوده‌اند، هر چند که هنرمندان خود از مردم بودند که به واسطه‌ی توانایی و استعدادشان به این مقام می‌رسیدند، اما خیلی جایگاه ویژه‌ای تا قبل از دوران آخناتون نداشتند، به طوری که حتی امضای آنها در زیر آثارشان دیده نمی‌شود. در دوران آخناتون اسم و امضای هنرمند وجود داشته و به گفته‌ی جانسن در بایگانی‌های دربار عباراتی چون ” محبوب پادشاه و استاد آثار ” نیز دیده می‌شده، و این تا حدودی ارزش قائل شدن برای هنرمند آن دوره بوده ، البته هنرمندی که متحد و هم‌اندیش با حامی قدرتمند زمان خود بوده و اندیشه‌های او را قابل رویت می‌کرده است. آنچه پیش‌تر با عنوان هنر توده‌ای از آن نام بردیم، در نظر برخی از صاحب نظران در چهرهنگاریهای چند نفره و بر اساس جایگاه و منزلت فرد تصویر شونده و یا وضعیت سکون و یا حین انجام کار بودن آن، نشان داده شده است. اعضای طبقه‌ی حاکم در اسلوب رسمی و درباری ارائه می‌شوند، حال آنکه اعضای طبقات پایین اغلب در اسلوب طبیعی، به هر حال با توجه به آثار باقی‌مانده می‌توان بر توانایی واقع‌گرایانه و توده‌ای تصویر می‌گردند. هنرمند مصری در اسلوبی غیر از آنچه حاکمان قرارداد کرده‌اند، مهر تایید نهاد. هر چند که روش نقاشان و پیکرتراشان مصری در بازنمایی زندگی حقیقی با روشی که ما به‌کار می‌بریم متفاوت بوده است. در تاریخ هنر، مخصوصاً در تاریخ چهره‌نگاری تقریباً پذیرفته شده است که هر گاه موضوع کار یک شخص پر اهمیت نباشد، از شدت رسمیت کاسته و بر درجه‌ی واقع‌نمایی افزوده شود. تندیس چوبی معروف به “شیخ البلد” که متعلق به دوران پیش از حکمرانی آخناتون است، یکی از این موارد است. چهره به طرز حیرت انگیزی زنده نما است.
در ادامه به بررسی هنر چهره‌نگاری در یونان و روم و نیز تاثیر هنر مصر بر آن خواهیم پرداخت.
منابع:
[۱] تاریخ هنر گامبریج . ارنست گامبریج . علی رامین . نشر نی ۱۳۷۹ [۲] تاریخ اجتماعی هنر . آرنولد هاوزر. جلد یک . ابراهیم یونسی . انتشارات خوارزمی ۱۳۷۰ [۳] معنی هنر . هربرت رید . نجف دریابندری . ۱۳۵۲ [۴] تاریخ اجتماعی هنر [۵] تاریخ اجتماعی هنر [۶] تاریخ هنر جانسن . محمد تقی فرامرزی . انتشارات مازیار، ۱۳۹۴ [۷] تاریخ اجتماعی هنر
بخش سوم پرونده پرتره: چهره‌نگاری در یونان باستان
مهسا کریمی
هنرِ یونان باستان جایگاه ویژه‌ای در تاریخ هنر دارد. یونانیان با اینکه در دوره‌ای خود نیز تحت تاثیر هنر مصر و بین‌النهرین بوده‌اند، در طول زمان تمدن خود با تاثیر آشکار بر رومی‌ها و نیز گسترش شیوه‌های هنریشان بر هنر غرب مسلط شدند و آنچه امروز به عنوان هنر کلاسیک غرب می‌شناسیم در حقیقت کپی و بازگشتی به یونان باستان است. به گفته‌ی هلن گاردنر بسیاری از ارزش‌های فرهنگی یونانیان، به‌ویژه ستایش از انسانیت به عنوان” مقیاس همه چیز”، امروزه نیز همچنان از اصول بنیادین تمدن غربی به شمار می‌آید. توجه یونانیان به انسان و اینکه گرایشات دینی و خدایان ایشان نیز چهره‌ای انسانی داشته‌اند در پرداختن به چهره‌نگاری و پیکرتراشی نزد ایشان نقش مهمی داشته است.”یونانی‌ها خدایانشان را به انسان و انسان‌ها را به خدایان تبدیل می‌کردند. فرد کامل، انسان یا کمال مطلوب یونانی شد و تجسم انسان‌های زیبا، تکیه‌گاه و نقطه‌ی کانونی آثار بزرگ‌ترین هنرمندان یونانی شد.”[۱] آنچه در بررسی چهره‌نگاری و به ویژه پیکرتراشی یونان در مقایسه با هنر مصر اهمیت دارد، تفاوت در نگاه ایشان به زندگی و مرگ و به ویژه انسان‌گرایی یونانیان است. ذهن یونانی، ذهنی این جهانی بوده و اندیشه یونانی متوجه زندگی بوده است. بنیان دین یونانی بر اساس ایزدانی با خصلت‌های انسانی استوار بوده و آنها برخلاف مردمان مصر باستان بیشتر توجهشان به زندگی بوده است. هنرمند یونانی با مطالعه و تقلید مدل‌های مصری، تلاش کرده است به نوعی نگاه شخصی در بازنمایی پیکره‌های انسانی دست یابد. برخلاف هنرمند مصری که هنرش بر دانسته‌ها و آموخته‌هایش استوار بوده، هنرمند یونانی از چشمان خود استفاده می‌نموده است. هرچند که نوعی کمال‌گرایی همیشه در نگاه وی بوده است. همچنین هنرمند یونانی قصد بازنمایی کاستی‌های یک چهرهی واقعی را نداشته است.
“یونانیان قدیم، همچون سایر ملل ابتدایی در مرحله‌ای از تکامل خود، مجسمه‌هایی ساختند و به جای موجود زنده در گور مردگان گذاشتند. همچنین به ساختن پیکره‌های انسانی پرداختند. پیکره‌های نیاکان خود را در خانه‌ها نگاه می‌داشتند و پیکره‌های زندگان را به معابد هدیه می‌کردند تا بدین وسیله از حمایت خدایان برخوردار شوند. دین‌های قدیم کرت و موکنای، مبهم و آشفته و وحشتناک بودند و از این رو با هنرهای زیبا پیوندی نداشتند. ولی خدایان المپ و معابد زمینی آنها، سبب شدند که پیکرتراشی و هنرهای دیگر رواج یابد. می‌توان گفت که هیچ دینی جز مسیحیت کاتولیک، به قدر آیین یونانیان در ادب و هنر تاثیر نداشته است. هنر یونانی بر زیبایی، به خصوص زیبایی انسانی تاکید می‌ورزید. پیکرسازان با رموز بدن آشنا بودند و تناسب اندام‌های سالم و نیرومند و زیبا را مورد اعتنا قرار می‌دادند. می‌کوشیدند که با زحمات توان‌فرسا ، زیبایی زنده را صورتی پایدار بخشند.”[۲] با استناد به نوشته‌های ویل دورانت، همانطور که در شماره‌های گذشته اشاره شد، به نقش مهم اعتقادات و دین در هنر و به خصوص چهره‌نگاری پی می‌بریم .
تاریخ هنر یونان باستان به چهار دورهی هندسی، کهن‌وش، کلاسیک و هلنیستی تقسیم می‌شود. در این ادوار با توجه به وضعیت اعتقادی، دینی، فلسفی و سیاسی یونانیان تغییراتی در هنر ایشان شکل گرفته است، اما آنچه برای ما مهم است نگاه انسان‌گرایانه‌ی یونانیان به پیکرتراشی و چهره‌نگاری است . فرمان آپولون خدای یونانی با عبارت “خودت را بشناس” که سقراط به هنگام گفتگو با مردم به آنها می‌آموخت، نشان از این دیدگاه انسا‌گرایانه‌‌ی یونانیان دارد. در بررسی آثار به جای مانده از تمدن یونان مجبور به استناد به نوشته‌ها و نیز کپی‌های رومی آثار هستیم . چرا که بخش زیادی از آثار هنری یونان باستان به ویژه نقاشی‌ها و پیکره‌ها در جنگ از بین رفته است.
در دوره هندسی و شیوه‌ی خاورمابی، پیکره‌ی انسان به شکل تندیس‌های مفرغین ساخته می‌شده است. در حدود قرن هفت پیش از میلاد ساخت تندیس‌های سنگی از انسان به اندازه‌ی طبیعی در یونان باب شد. کهن‌ترین تندیس‌های سنگی باقی‌مانده از یونانی‌ها ، مو به مو ، با پیروی از قطع و معیاری ساخته شده‌اند که مصری‌ها پی افکندند. پکره‌های کوره و کوروس (دختر و پسر یونانی) به تقلید از پیکره‌های مصری با نمای تمام رخ ساخته می‌شدند. این پیکره‌ها نه خدا هستند و نه انسان فانی، بلکه ترکیبی هستند از کمال مطلوب زیبایی و نیروی جاودانگی. تا پیش از این زمان پیکره‌ها برهنه نبوده، اما از این دوره پیکره‌های مردان به واسطه‌ی ورزش و بازی‌های پهلوانی برای نشان دادن سلامت جسم به صورت برهنه ساخته می‌شدند، اما همچنان پیکره‌های زنان با لباس پوشیده می‌شده.توجه به لباس زنان در بین یونانیان برای نمایاندن زیبایی بدن سالم انسانی بسیار ظریف بوده و با لباس‌های خشک بر تن مجسمه‌های مصر و بین‌النهرین متفاوت بوده است. نقاشان یونانی بر روی سفالینه‌ها گاهی زن برهنه می‌کشیدند، اما در پیکره‌ها تا دوران کلاسیک زنان پوشیده خلق می‌شدند. هنرمند یونانی در این دوره برای طبیعی جلوه کردن چهرهی پیکره‌اش در هر شرایطی خنده‌ی موسوم به خنده‌ی کهن‌وش را به صورت پیکره اضافه می‌کند که گاه حتی مانند پیکره‌ی مرد گوساله بر دوش، شرایط مناسبی برای خنده نیست، اما پیکرتراش یونانی برای هرچه زنده‌تر بودن اثرش از آن بهره می‌گیرد.
هدف پیکره‌های ساخته شده در این دوران کمال و طبیعت بوده و هنر دینی به معنای رایج سایر تمدن‌های آن دوران در یونان وجود نداشته است. کمال پیکر انسانی و زیبایی و ادراک شکل محسوس آن، جدا از جادو و رمز و راز در آنها دیده می‌شود. این پیکره‌ها به عنوان هدیه و پیشکش به معابد برده می‌شدند، اما چهره‌ها حس مذهبی نداشته و به گونه‌ای هنر، خود غایت خویش شده است.
“اما با وجود به نمایش گذاشتن انسان‌ها، پیکرتراشی، افراد و اشخاص را ارائه نمی‌کرد. به نظر می‌رسد پیکره‌های یونان باستان دارای یک ویژگی مشترک بودند و آن اینکه هیچ تلاشی در آنها برای به نمایش گذاشتن شخصیت وجود نداشت. پیکرتراشان این دوره، صورت‌ها را به طور کلی و اجمال طرح کرده و برای دادن بیان به این صورت‌ها تلاش نمی‌کردند. در واقع دست و پا بیشتر از صورت بیان کننده است.”[۳] این وضعیت تا دورهی کلاسیک هنر یونان، یعنی قرن پنج پیش از میلاد ادامه دارد. هرچند باید یادآوری کنیم که مرز مشخصی بین دوره‌های هنر یونان وجود نداشته و این تغییرات در گذر زمان شکل گرفته است. مفهوم پرتره یا تصویر و تندیس انسان به معنایی که فردیت داشته باشد تا قرن چهارم پیش از میلاد به ذهن یونانیان خطور نکرده بود. پیکره‌ها و چهرهنگاریهای دوران هندسی و کهن‌وش، شبیه‌سازی‌های خوبی نبوده‌اند و در حقیقت بازنمایی دقیق یک شخص خاص نبودند.
در دوره کلاسیک یونان هنر و به ویژه پیکرتراشی و صورت دستخوش تحول چشمگیری شد. هنرمند پیکرتراش حالت ایستایی خشک و غیر‌طبیعی الهام گرفته از پیکرتراشی مصری را کنار گذاشته و حرکت را وارد پیکره‌ها می‌کند . از طرفی هم چهره‌ها موقر و رسمی می‌شوند و دیگر خبری از خنده‌ی کهن‌وش برای زنده و طبیعی جلوه دادن چهره‌ها نیست.”نیروی حیاتی چنان در سراسر پیکره موج می‌زند که دیگر نیازی به آن خنده‌ی کهن‌وار یا نشانه‌ی حیات نیست، چون جای خود را به چهره‌ای جدی و متفکر داده است.پیکره‌ی یونانی به محض آنکه آزادی حرکت پیدا می‌کند ، علاوه بر آزادی عمل ، آزادی تفکر نیز پیدا می‌کند. دو جزء حرکت و تفکر، جنبه‌های تفکیک ناپذیر کلاسیسیم یونانی‌اند.”[۴] در این دوران هنرمند در پی آرمانی کردن چهره و پیکره است . چهره‌های بازنمایی شده دریونان دورهی کلاسیک ، آثاری مو به مو تقلید شده نیستند، بلکه تمثال‌هایی آرمانی شده‌اند که در انسان همچون خدا جلوه‌گر می‌شود. به هر حال چهره‌های این دوره به نسبت قبل زنده هستند. ویل دورانت در تاریخ تمدن از قول سقراط این زنده بودن چهره را به انسان نسبت داده و می‌نویسد:” اینکه مجسمه‌های شما زنده به نظر می‌آیند، آیا از آن رو نیست که موجودات جاندار را سرمشق قرار داده‌اید؟”
اندازه، تقارن و تناسب مهمترین عناصر زیبایی شناسی یونان است . ایمان به نسبت‌ها همیشه در فلسفه‌ی یونان نقش مهمی داشته است. پیکرتراش کلاسیک یونانی زیبایی انسانی و الهی را یکی می‌کند. این مساله باعث می‌شود که گاهی پیکره‌های ورزشکاران و قهرمانان با خدایان اشتباه گرفته شود. مساله‌ی رعایت تناسبات تا حدی مهم بوده که “پولوکلیتوس” پیکرتراش، بر اساس استدلال‌های ریاضی فیثاغورس، رساله‌ای درباره‌ی پیکره‌ی کامل و آرمانی می‌نویسد. او با تکیه بر نسبت‌های هارمونیک پیکره‌ای آرمانی خلق می‌کند که متاسفانه امروز بر اساس نسخه‌ی تقلید شده‌ی رومی می‌توان آن را بررسی کرد. این پیکره به نوعی پیکره‌ی آرمانی یک ورزشکار و یا جنگجو است. با استناد به تاریخ‌نگاری‌های پلینی می‌توان گفت این ساخت پیکره‌ی ورزشکاران آن‌قدر مهم بوده که اگر ورزشکاری سه بار پیروز می‌شده، حق داشته پیکره‌ای شبیه به خود داشته باشد.
با توجه به این اصول و میل جدی هنرمندان به چهرهی آرمانی ؛ ضعیفان ، افراد ناقص و زنان و مردان پیر شایسته نیست موضوع کار پیکرتراشان قرار بگیرند. گاهی جوان‌ها در حال انجام کاری ساخته می‌شوند اما ورزشکاران بیش از همه ستایش می‌شوند و حتی در عضلاتشان گاه اغراق می‌شود. منبع الهام پیکرتراشان این دوره اساطیر باستانی یونان هستند.
ارنست گامبریج در کتاب تاریخ هنر خود تحلیل جالبی از چهرهی آرمانی یونان دارد. “هنرمند یونانی از راه شناخت و آگاهی به زیبایی دست یافت. هیچ پیکر زنده‌ای همچون تندیس‌های یونانی، متقارن، خوش‌ساخت و زیبا نیست. می‌گویند که هنرمندان یونانی طبیعت را آرمانی می‌کنند و تصور می‌کنند که کار آنها مانند کار یک عکاس است که تصاویر چهره‌ها را با پاک کردن لکه‌های ریز روتوش می‌کند. اما عکس روتوش شده و تندیس آرمانی شده معمولا بی‌منش و بی‌روح‌اند. آن‌قدر پاک می‌شود و حذف می‌شود که چیزی جزء شبحی بیجان و رنگ باخته از مدل اصلی باقی نمی‌ماند.”[۵] این مهارت پیکرتراشان برای یونانیان آن دوره اهمیت زیادی داشته ؛ تا جایی که پلینی تاریخ نگار در مورد چهرهی پریکلس که توسط کریسلاس ساخته شده، ادعا می‌کند که در این اثر چهرهی فرمانده نجیب‌زاده از آنچه بود نجیب‌تر بازنمایی شده است.
در قرن چهارم پیش از میلاد و دورهی موسوم به کلاسیک پسین و در پی آن دورهی هلنی ، هنرمندان دل‌مشغول دمیدن جان بیشتری در چهره‌ها شدند.دگرگونی‌های ریشه‌دار سیاسی باعث تغییرات مهمی شد. اندیشه و هنر یونانی ، آرام آرام و بیش از گذشته ، بر دنیای انفرادی و واقعی به جای دنیای آرمانی انسان‌های کامل متمرکز شد. در این دوره هنرمندان یونانی به شیوه‌های مختلف کار می‌کردند. بعضی از آنها پایبند به قوانین بازنمایی دوره‌های قبل بودند و بعضی دیگر در تلاش برای فردیت بخشیدن به چهره‌هایی که بازنمایی می‌کردند. این چندگانگی در بازنمایی چهره، در ادبیات، نقاشی و پیکرتراشی آن دوره یونان وجود دارد. ارسطو بازنمایی در هنر را بر اساس کار هنرمندان آن دوره بر سه روش تقسیم کرده؛” بازنمایی انسان‌ها آنگونه که بودند یا هستند…آنگونه که در موردشان صحبت یا اندیشیده می‌شود… آنگونه که بایستی باشند…”.
هنرمندانی چون لوسپیوس با انسانی کردن خدایان و پهلوانان یونانی و بخشیدن جنبه‌های انسانی ، همچون خستگی و یا آزردگی به آنها ، در زنده کردن و شخصی کردن چهره‌ها نقش مهمی داشتند . اما به هر حال تناسبات و اندازه‌ها هنوز به طور کامل رعایت می‌شده است.
در اواخر قرن چهارم قبل از میلاد هنرمندان راههای جاندار کردن اعضای صورت را بی‌آنکه به زیبایی آنها لطمه زند، کشف کردند و آموختند که چگونه حالات روحی فرد را دریابند و با استفاده از قیافه‌شناسی خاص هر فرد ، پرتره‌هایی به مفهوم مصطلح امروز ما پدید آورند.در زمان اسکندر بحث درباره‌ی هنر نوین چهره‌نگاری آغاز شد. هنرمندان در این دوره هرچه بیشتر از پیوند خود با دین و اسطوره فاصله گرفته و هنر خود را برای نفس آن دنبال می‌کردند.
یکی از نکات مهم در چهرهنگاریهای این دوره که به خصوص در صورت پیکره‌ها دیده می‌شود نمایش تنش ، رنج و عذاب در چهره است. این حس در بعضی از آثار هنرمندان دورهی کلاسیک پسین دیده می‌شود و در دورهی هلنی به اوج می‌رسد. شاید این انتخاب از جانب هنرمندان ریشه در تفسیر زندگی اجتماعی انسان‌های آن دوره داشته باشد،که یاس و زوال یک نظام کهن را حس می‌کردند. از طرفی هم این انتخاب حس اندوه و عذاب در مقابل حس خنده‌ی کهن‌وش قرار می‌گیرد . هرچند که به توانمندی هنرمند در خلق اثر بر آن پیشی دارد.
نقاشی یونانی این دوران نیز آنگونه که از نوشته‌ها پیداست در چهره‌نگاری از قوانین مشترکی پیروی می‌کرده، به امور فردی می‌پرداخته و چهرهی اشخاص تصویر می‌شده است. از نکات قابل تامل در نقاشی یونان چهره‌نگاری از دیوانگان برای درک وضعیت ذهنی آنها بوده. بازتاب آشفتگی‌های ذهن در چهرهی فرد موضوعی بوده که بخشی از چهره‌نگاران آن دوره به آن توجه کرده‌اند. بعدها این سنت در هنر ادامه می‌یابد و شکلی از روانشناسی هنرمندانه ادامه پیدا می‌کند.
چهره‌نگاری یونانی با توجه ویژه به تناسبات، کمال‌گرایی و زیبایی‌شناسی مشخص خود به نوعی مابین طبیعت‌گرایی و واقع‌گرایی در نوسان بوده است. آنچه مهم است تاثیر انکار ناپذیر آن در تاریخ هنر و به ویژه دورهی رنسانس است.
در شماره‌ی آینده به بررسی چهره‌نگاری در روم خواهم پرداخت.
منابع :
۱–هنر در گذر زمان. هلن گاردنر. محمد تقی فرامرزی.کاوش پرداز ۱۳۹۴
۲ تاریخ تمدن. ویل دورانت. جلد دوم. انتشارات علمی فرهنگی۱۳۹۰
۳ تاریخ زیبایی شناسی. ووادیسواف تاتاکوویچ. جواد فندرسکی. جلد یک انتشارات علم
۴ تاریخ هنر جانسن . محمد تقی فرامرزی . انتشارات مازیار، ۱۳۹۴
۵ تاریخ هنر گامبریج . ارنست گامبریج . علی رامین . نشر نی ۱۳۷۹
- بخش چهارم: چهره نگاری در روم باستان
- گردآوری: مهسا کریمی
هنر رومی تحت تأثیر هنر اتروسکی ، یونانی و تا حدودی مصری بوده است. هنر اتروسک‌ها، بی هیچ تردیدی، الگوی کار نخستین نقاشان و پیکرتراشان رومی را فراهم ساخته است. پلینی مورخ نامی، از آثار هنرمند اتروسکی، «ولکا» به عنوان زیباترین تمثال‌های ساخته شده در آن عصر که بیش از هر طلایی ستودنی است، نام برده است. پیکرۀ یوپیتر که به دست ولکا ساخته شده، چنان تأثیری بر مردم داشته که سرداران نظامی از سراسر روم، هنگام برگزاری رژۀ پیروزی چهرهی خود را به نشانه‌ی رقابت با آن پیکرۀ باستانی به رنگ سرخ می‌آراستند. فتح یونان توسط رومیان ، نقطه‌ی اوج نفوذ و گسترش فرهنگ هلنی یونانی در سراسر روم بوده است. هنرمندان رومی به خواست حامیان که دولتمردان بودند، به کپی بی‌کم و کاست پیکره‌ها و نقاشی‌های یونانی اقدام کردند. «در امپراطوری روم، از همان ابتدا ذوق دریابندۀ هنر یونانی منحصر به طبقات ممتاز و با فرهنگ بود، طبقۀ متوسط چندان علاقه‌ای بدان نداشت و تودۀ مردم از این هم کمتر. در سده‌های آخر امپراطوری روم غربی زمانی که اشراف موقعیت غالب خود را از دست دادند و شهرها را ترک کردند، هنگامی که سرداران و قیصرها از میان نظامیان عادی از دورترین زوایای ولایات برخاستند، هنر نیز هیأتی عوامانه و ولایتی یافت و کم‌کم، آرمان‌های کلاسیک را کنار نهاد. بسط جریان هنری، به ویژه در عرصۀ پیکرتراشی، باز با سنت دیرین رومی پیوند یافت و همچنان در قالب صورتک‌های نیاکان که در سرسراها جایشان می‌دادند، بی‌وقفه به حیات خویش ادامه می‌داد… تفاوت مهم بین پیکرتراشی رومی و یونانی در این است که پیکره‌های یونانی تقریباَ به تمام و کمال برای بناهای عمومی ساخته می‌شوند، حال آنکه غرض از پیکره‌های رومی به طور عمده خدمت به نیازهای خصوصی است. به خصوص همین مورد است که طبیعت‌گرایی آزاد و غیر وابسته به شکل و بلاواسطۀ تصاویر رومی را توضیح می‌دهد.۱»
حامیان اصلی هنرمندان در دورۀ جمهوری روم، افرادی از خانواده‌های قدیمی و برجسته بودند. این پاتریسین‌های اشراف‌منش، بسیار زیاد به اصل و نسب خود می‌بالیدند. آنها تمثال‌هایی از نیاکان خود را در گنجه‌ها و قفسه‌های چوبی داخل خانه‌هایشان نگه می‌داشتند و در آیین‌های تدفین اقوام برجسته‌شان به نمایش می‌گذاشتند. در پیکره‌سازی واقع‌نمایانۀ رومی، بازنمایی بدن نسبت به چهره اهمیت کمتری داشته و غالباَ تابع نمونه‌های ثابت و یکسان بوده ؛ پیدایش این سبک چهره‌سازی یادمانی و قطعاَ رومی، ریشه در سنتی بسیار کهن داشته است. به محض مرگ رییس یا بزرگ خانواده تمثالی مومی از چهره‌اش ساخته شده و در بقعۀ خانوادگی نگهداری می‌شده. اشتیاق به بازسازی نسخۀ مرمرین دیگری از این تمثال‌های مومی و از میان رفتنی، زمانی مطرح شد که پاتریسین‌ها احساس کردند، مواضع رهبری سنتی‌شان در خطر افتاده است. به همین دلیل تصمیم گرفتند چهرهی نیاکان خویش را به نشانه‌ی تأکید بر شجره‌نامۀ باستانی خود به نمایش گذارند. ساخت تک‌چهره‌های نیاکانی، خانواده‌های پاتریسین‌های کهن و ریشه‌دار را نه فقط از طبقه‌ی متوسط و پایین، بلکه از نوکیسه‌ها و ثروتمندان برآمده از قشرهای پایین اجتماع نیز جدا می‌کرد. تک‌چهره‌های بازنمایی شده در بیشتر موارد و منحصراَ مردها و در چند نمونه نیز زن‌ها در سنین سالخوردگی بودند.
برخلاف آنچه در یونان مرسوم بود، رومیان از هنرمندان نمی‌خواستند که از آنها چهره‌ای اشراف‌منشانه‌تر از آنچه بودند بسازند، بلکه تأکید داشتند تک‌چهره‌هایی واقع‌نمایانه با جزییات و نشان‌های مشخص کنندۀ خودشان به شیوه‌ی تمثال‌های نفیس و گران‌قیمت خاندانی بسازند. در چهرۀ نیاکانی آنچه اهمیت داشت، فقط متن چهره بود نه سبک دست‌نوشتۀ هنرمندی که متن آن را ثبت می‌کرد. به همین علت، این چهره‌ها با یک خصوصیت واقع‌نمایانه و عاری از الهام نه به عنوان یک انتقاد بلکه همچون شیوه‌ای برای توصیف نگرش اصلی هنرمند رومی در برابر نگرش هنرمند چهره‌ساز یونانی یا حتی اتروسکی جلب توجه می‌کند. این پیکره‌ها، تمثال‌هایی پدرسالارانه و برخوردار از اقتداری مخوف هستند که جزییات برجسته‌کاری شده در چهره، به نوعی اطلاعات زندگی‌نامه‌ای شباهت دارد و این تمثال‌ها را از سایر تمثال‌ها متمایز می‌کند.
در روم تک‌چهره‌های خصوصی رواج داشته است. در قرن اول میلادی تک‌چهره‌هایی که تمثال فردی شده‌اند بر روی دیوار منازل دیده می‌شدهاست. رومی‌ها نیز مانند مصریان تمثال‌های مومی نیاکان خود را نگهداری می‌کردند و این میل به ثبت کردن چهره، به دنیای زندگان و دیوار خانه‌های پمپئی نیز سرایت کرده بود.
نکتۀ جالب توجه در مورد رومیان این است که با وجود ارزش معنوی و دینی چهره‌نگاری‌ها، رومیان از هنرمند می‌خواستند که چهره‌سازی‌ها بیش از آنچه در یونان اتفاق می‌افتاد، طبیعی و واقع‌گرایانه باشد. نیم‌تنه‌های پمپئی چنان طبیعی ساخته شده‌اند که به تعبیر ارنست گامبریج «هنگام نگاه کردن به آنها ،گویی چهرهی آنها را بر پرده‌ی سینما می‌بینیم.»
چهره‌نگاری می‌خواسته نشان‌دهندۀ احوال شخصی فرد باشد. هنرمند با توجه به شرایط اجتماعی و همچنین خواست افرادی که حامیان وی بودند، تک‌چهره‌هایی خلق می‌کرده که امروزه بعد از گذشت قرن‌ها نشان دهندۀ وضعیت آن روزگار به ماست، هرچند ژست گرفتن در مقابل هنرمند چهره‌نگار از همان ابتدا رواج داشته است و تشخیص اینکه فرد چه اندازه واقعیت خود را نشان داده، کار مشکلی است. از طرفی نگاه و زاویۀ دید هنرمند نیز مطرح است که البته در روم باستان، واقع‌گرایی هنرمندان بیش از سایر تمدن‌های آن روزگار بوده است. از چهرهنگاریهای جالب آن دوره آنچنان که هلن گاردنر اشاره می‌کند، تصویر زوج‌هایی است که شبیه به عکس‌های امروزی ازدواج است. « تک‌چهره‌های دوتایی یک زن و شوهر، مرد طوماری در دست دارد و زن نیز یک قلم سوزنی به اضافۀ لوحی مومی برای نوشتن را در دست گرفته است که هر دو از نشانه‌های معیار رسمی در تک‌چهره‌های نشان‌دهنده‌ی ازدواج در روم به شمار می‌رفتند. طومار و قلم سوزنی از نشانه‌های تحصیل‌کردگی افراد مجسم شده در اینجا هستند؛ حتی ممکن بود، آنچنان که گاهی پیش می‌آمد، اینگونه افراد صاحب تحصیلاتی نباشند یا به کلی بی‌سواد باشند. این تک‌چهره‌ها معادل رومی عکس‌هایی هستند که عروس و دامادهای امروزی، با لباس‌های رسمی اجاره‌ای _ از نوعی که هرگز یا تا آن تاریخ نپوشیده بوده‌اند_ می‌گیرند. اما برعکس، سرهای آن دو نه از انواع رسمی، بلکه مشتق‌هایی حساس از چهره‌های فردی زوجین هستند.» ۲ این به نوعی نقش بازی‌کردن در هنر پرتره‌سازی رومی بوده است. از پادشاهان و همسران و دخترانشان گرفته تا مردم عادی و شخصیت‌های ادبی در کاخ‌ها و میادین شهری و خانه‌ها ثبت شده‌اند.
پس از گذشت زمان و تغییرات به وجود آمده در سلیقه‌ی حامیان و نگاه خود هنرمندان، تک‌چهره‌هایی ثبت می‌شوند که تا حدود زیادی فردگرایی در کنار واقع‌نمایی مورد توجه قرار می‌گیرد. این فردگرایی نه تنها در حالت چهره بلکه در تمام اجزا بدن و فیگور نیز رعایت می‌شود. « سردیس‌ها و تک‌چهره‌هایی از افراد در سنین بسیار متفاوت، این بار برخلاف دورۀ جمهوری روم که فقط چهرۀ سالخوردگان را شایسته‌ی مجسم ساختن می‌دانستند، از دورۀ فلاوین‌ها باقی مانده و به دست آمده‌اند. یک تندیس سر و سینه متعلق به زنی جوان، نمونۀ بارز آن است. هدف از ساخت آن، نه تصویر کردن ارزش‌های دورهی جمهوری بلکه برعکس، نشان دادن زیبایی آرمانی شده _ به کمک مدهای رایج به جای اشاره کردن یا ارجاع دادن به تمثال‌ها و چهره‌های الاهگان یونانی _ بود.
این تک‌چهره، توجه بیننده را از دیدگاه زیبایی و طراوت و شیوه‌ی استادانۀ هنرمند به خود جلب می‌کند که پیکره‌تراش برای بازنمایی بافت‌های متفاوت موی‌سر و پوست تن از آن زن به کار بسته است.»۳ برای رومیان جنگجو، هنرمندان ارزش زیادی نداشتند و نام آنها کمتر در کنار آثارشان دیده می‌شود، برخلاف یونان که اسامی سازندگان آثار هنری در تاریخ ثبت شده است. اما به هر حال توجه رومیان به واقع‌گرایی بیش از یونانیان بوده است. آنچه مهم است نقش مهم دین و زندگی پس از مرگ در هنر و به خصوص چهره‌نگاری است. این اعتقادات و همچنین نقش مؤثر حامیان در تمدن‌های مصر، یونان و روم در شکل‌گیری و ادامه‌ی چهره‌نگاری بسیار حائز اهمیت است. روم، هر آنچه را که از یونان اقتباس کرده بود، به دنیای سده‌های میانه و دنیای عصر جدید تحویل می‌دهد. اگر یونان منحصراَ ابداع کنندۀ روحیۀ اروپایی بود، روم، انتشاردهنده و تقویت کنندۀ آن شد.
« هنر یونان به جای انسان خدایان را تصویر کرده، به جای افراد خاکی مٌثل افلاطونی را نمودار ساخته و به جای آنکه در جستجوی حقیقت ادراک و اظهار برآید، دنبال کمال اعلای صورت رفته بود. روم، عاقبت قالب هلنیستی یونان را درهم شکست و با پیکرتراشی واقع‌پردازانه، نقاشی امپرسیونیستی و معماری خاص طاق و گنبد، در هنر کلاسیک انقلاب بپا کرد. واقع‌گرایی شدید، مجسمه‌سازی رومی را از یونانی متمایز می‌کند. اگر این وفاداری مکرر نسبت به واقع‌پردازی نبود، رومیان چندان چیزی به گنجینه‌ی هنر نیفزوده بودند.» ۴
گوناگونی و التقاطی بودن هنر روم باستان، از شکل‌گیری هنر غربی در دنیای جدید خبر می‌دهد. بهره‌گیری رومیان از هنر، به ویژه از تک‌چهره‌ها و نقش‌های برجسته‌ی روایتی به منظور دستکاری در افکار عمومی، به زعم هلن گاردنر، خیلی زیاد به صحنه‌آرایی و نمایش‌های دقیقاَ طراحی شده در پیکارهای سیاسی معاصر شباهت دارد. تصاویری که با توجه به واقع‌نمایی و در عین حال بیان‌گرایی هدفمند، تأثیر جدی بر مخاطب خواهد داشت.
چهره‌نگاری می‌خواسته نشان‌دهندۀ احوال شخصی فرد باشد. هنرمند با توجه به شرایط اجتماعی و همچنین خواست افرادی که حامیان وی بودند، تک‌چهره‌هایی خلق می‌کرده که امروزه بعد از گذشت قرن‌ها نشان دهندۀ وضعیت آن روزگار به ماست، هرچند ژست گرفتن در مقابل هنرمند چهره‌نگار از همان ابتدا رواج داشته است و تشخیص اینکه فرد چه اندازه واقعیت خود را نشان داده، کار مشکلی است. از طرفی نگاه و زاویۀ دید هنرمند نیز مطرح است که البته در روم باستان، واقع‌گرایی هنرمندان بیش از سایر تمدن‌های آن روزگار بوده است. از چهرهنگاریهای جالب آن دوره آنچنان که هلن گاردنر اشاره می‌کند، تصویر زوج‌هایی است که شبیه به عکس‌های امروزی ازدواج است. « تک‌چهره‌های دوتایی یک زن و شوهر، مرد طوماری در دست دارد و زن نیز یک قلم سوزنی به اضافۀ لوحی مومی برای نوشتن را در دست گرفته است که هر دو از نشانه‌های معیار رسمی در تک‌چهره‌های نشان‌دهنده‌ی ازدواج در روم به شمار می‌رفتند. طومار و قلم سوزنی از نشانه‌های تحصیل‌کردگی افراد مجسم شده در اینجا هستند؛ حتی ممکن بود، آنچنان که گاهی پیش می‌آمد، اینگونه افراد صاحب تحصیلاتی نباشند یا به کلی بی‌سواد باشند. این تک‌چهره‌ها معادل رومی عکس‌هایی هستند که عروس و دامادهای امروزی، با لباس‌های رسمی اجاره‌ای _ از نوعی که هرگز یا تا آن تاریخ نپوشیده بوده‌اند_ می‌گیرند. اما برعکس، سرهای آن دو نه از انواع رسمی، بلکه مشتق‌هایی حساس از چهره‌های فردی زوجین هستند.» ۲ این به نوعی نقش بازی‌کردن در هنر پرتره‌سازی رومی بوده است. از پادشاهان و همسران و دخترانشان گرفته تا مردم عادی و شخصیت‌های ادبی در کاخ‌ها و میادین شهری و خانه‌ها ثبت شده‌اند.
پس از گذشت زمان و تغییرات به وجود آمده در سلیقه‌ی حامیان و نگاه خود هنرمندان، تک‌چهره‌هایی ثبت می‌شوند که تا حدود زیادی فردگرایی در کنار واقع‌نمایی مورد توجه قرار می‌گیرد. این فردگرایی نه تنها در حالت چهره بلکه در تمام اجزا بدن و فیگور نیز رعایت می‌شود. « سردیس‌ها و تک‌چهره‌هایی از افراد در سنین بسیار متفاوت، این بار برخلاف دورۀ جمهوری روم که فقط چهرۀ سالخوردگان را شایسته‌ی مجسم ساختن می‌دانستند، از دورۀ فلاوین‌ها باقی مانده و به دست آمده‌اند. یک تندیس سر و سینه متعلق به زنی جوان، نمونۀ بارز آن است. هدف از ساخت آن، نه تصویر کردن ارزش‌های دورهی جمهوری بلکه برعکس، نشان دادن زیبایی آرمانی شده _ به کمک مدهای رایج به جای اشاره کردن یا ارجاع دادن به تمثال‌ها و چهره‌های الاهگان یونانی _ بود.
این تک‌چهره، توجه بیننده را از دیدگاه زیبایی و طراوت و شیوه‌ی استادانۀ هنرمند به خود جلب می‌کند که پیکره‌تراش برای بازنمایی بافت‌های متفاوت موی‌سر و پوست تن از آن زن به کار بسته است.»۳ برای رومیان جنگجو، هنرمندان ارزش زیادی نداشتند و نام آنها کمتر در کنار آثارشان دیده می‌شود، برخلاف یونان که اسامی سازندگان آثار هنری در تاریخ ثبت شده است. اما به هر حال توجه رومیان به واقع‌گرایی بیش از یونانیان بوده است. آنچه مهم است نقش مهم دین و زندگی پس از مرگ در هنر و به خصوص چهره‌نگاری است. این اعتقادات و همچنین نقش مؤثر حامیان در تمدن‌های مصر، یونان و روم در شکل‌گیری و ادامه‌ی چهره‌نگاری بسیار حائز اهمیت است. روم، هر آنچه را که از یونان اقتباس کرده بود، به دنیای سده‌های میانه و دنیای عصر جدید تحویل می‌دهد. اگر یونان منحصراَ ابداع کنندۀ روحیۀ اروپایی بود، روم، انتشاردهنده و تقویت کنندۀ آن شد.
« هنر یونان به جای انسان خدایان را تصویر کرده، به جای افراد خاکی مٌثل افلاطونی را نمودار ساخته و به جای آنکه در جستجوی حقیقت ادراک و اظهار برآید، دنبال کمال اعلای صورت رفته بود. روم، عاقبت قالب هلنیستی یونان را درهم شکست و با پیکرتراشی واقع‌پردازانه، نقاشی امپرسیونیستی و معماری خاص طاق و گنبد، در هنر کلاسیک انقلاب بپا کرد. واقع‌گرایی شدید، مجسمه‌سازی رومی را از یونانی متمایز می‌کند. اگر این وفاداری مکرر نسبت به واقع‌پردازی نبود، رومیان چندان چیزی به گنجینه‌ی هنر نیفزوده بودند.» ۴
گوناگونی و التقاطی بودن هنر روم باستان، از شکل‌گیری هنر غربی در دنیای جدید خبر می‌دهد. بهره‌گیری رومیان از هنر، به ویژه از تک‌چهره‌ها و نقش‌های برجسته‌ی روایتی به منظور دستکاری در افکار عمومی، به زعم هلن گاردنر، خیلی زیاد به صحنه‌آرایی و نمایش‌های دقیقاَ طراحی شده در پیکارهای سیاسی معاصر شباهت دارد. تصاویری که با توجه به واقع‌نمایی و در عین حال بیان‌گرایی هدفمند، تأثیر جدی بر مخاطب خواهد داشت.
منابع :
۱- تاریخ اجتماعی هنر، ج یک، ابراهیم یونسی، انتشارات خوارزمی، ۱۳۷۰
۲- هنر در گذر زمان، هلن گاردنر، محمد تقی فرامرزی، انتشارات مازیار،۱۳۹۴
۳- هنر در گذر زمان
۴- تاریخ تمدن، ج دو، ویل دورانت، انتشارات علمی فرهنگی،۱۳۹۰
چهره‌نگاری در دوره باستانی پسین و صدر مسیحیت
گردآوری: مهسا کریمی
- در شماره‌ی گذشته چهره‌نگاری در روم باستان بررسی شد و دیدیم که مهمترین ویژگی چهره‌نگاری رومی که در ابتدا تقلید صرف از هنر یونانی بود، واقع‌نمایی کامل در پیکرتراشی و نقاشی بوده است. چهره‌سازی در روم باستان به صورت یک سنت رسمی درآمده بود.
تک‌چهره‌های نقاشی شده‌ی مومی که در منطقه‌ی فیوم یافت شده، نشان‌دهنده‌ی واقع‌نمایی و فردگرایی در چهرهنگاریهای قرن دوم میلادی است. این چهره‌های نقاشی شده‌ی فیوم هم وامدار رسم باستانی مصریان یعنی ضمیمه کردن تمثالی از متوفا به جسد مومیایی است و هم چهره‌سازی هنرمندان رومی، چرا که اکثر این نقاشی‌ها از جهت چهره‌سازی تقلیدی از مدهای رایج مو و صورت رومی بوده است. زنده‌نمایی در این چهره‌نگاری‌ها بسیار زیاد است. این چهره‌ها معمولا دارای عناصر مشترکی مانند تاکید بر چشم‌ها، طرز جانمایی نقاط روشن و سایه‌ها، و زاویه‌ی دیده شدن چهره بودند. به تعبیر جنسن ” این چهره‌نگاری‌ها سبک دارند و در غیر این صورت نمی‌شد آنها را از عکس فوری بازشناخت.” ۱ تاریخ‌نگاران و پژوهشگران هنری این تک‌چهره‌ها را بسیار نزدیک به تعریف رنسانسی چهره‌نگاری یا پرتره‌سازی می‌دانند. مومیایی‌های فیوم امکان ردیابی شکوفایی و پیشرفت پله پله‌ی هنر چهره‌سازی را به تاریخ نگاران می‌دهد.
چهره‌نگاری در دوران امپراطوری پسین تغییرات زیادی داشت. “ساخت پیکره‌ها و تک‌چهره‌های امپراطوران سالخورده در روم تازگی نداشت، ولی پیکره‌ها و تک‌چهره‌های مارکوس نخستین پیکره‌هایی بودند که در آنها یک امپراطور روم با قیافه‌ی خسته، اندوهگین و حتی نگران ظاهر می‌شد. نخستین بار است که خستگی و فرسودگی حاصل از جنگ‌های پیوسته در مرزها و سنگینی بار فرمانروایی بر یک امپراطوری پهناور جهانی، نشانه‌های خود را در چهرهی یک امپراطور به تماشا می‌گذارد. پیکرتراش خاندان آنتونین‌ها به خود جرات داده و پایش را از حدود واقع‌نمایی دورهی جمهوری روم فراتر گذاشته و از شخصیت، اندیشه‌ها و روحیات او پرده برداشته است تا همگان بتوانند آنها را به همان شکلی که هستند، مشاهده کنند. این یک نقطه‌ی عطف بزرگ در تاریخ هنر عصر باستان بود و زمانی رخ می‌دهد که پیکرتراشان نقوش برجسته نیز با سبک کلاسیک یونانی به چالش برخاسته بودند؛ این چرخش، نقطه‌ی آغازی بر پایان یافتن دورهی سلطه‌ی هنر کلاسیک در دنیای یونانی _ رومی شد.”۲ در میانه‌های قرن دوم میلادی سیطره‌ی هنر کلاسیک یونانی کم‌کم رو به افول گذاشت و هنرمندان دورهی امپراطوری روم به طراحی‌های نو در ترکیب‌بندی برای آفرینش نقش‌برجسته و افزودن یک عنصر روان‌شناختی بر پیکره‌ها و تک‌چهره‌ها روی آوردند. در قرن سوم، تقلید از آثار یونان دیگر جایی نداشت وهنرمندان از نگرانی و اضطراب درونی امپراطوران با تک‌چهره‌هایی در حرکت پرده برمی‌داشتند. در دو قرن بعد، به خصوص در تزیینات داخلی بناها سلطه با نقاشی است. نقاشی، هنر غالب اواخر عهد امپراطوری و صدر مسیحیت است؛ جایگاهی که پیکرتراشی در اعصار کلاسیک داشت، نقاشی اشغال کرده است. ریشه‌ی این جایگزینی از طرفی فرمان کلیسا است که پیکرتراشی را نهی می‌کند و آثار دو بعدی را مورد تشویق قرار می‌دهد؛ از طرفی هم در تفکرات رومیان این دوره، درباره‌ی برتری نقاشی به پیکرتراشی، ریشه دارد. ” شخصیت‌های ممتاز روز به روز رغبت بیشتری به کار نقاشی نشان می‌دهند و حتی امپراطورانی چون نرون و هادرین و والنتین‌اول ، همه به این سرگرمی شایع می‌پردازند، اما پیکرتراشی یحتمل چون مستلزم صرف کوشش‌های بدنی است و نیاز به دستگاه‌های پیچیده‌تری دارد همچنان به عنوان مشغله‌ای مخالف جایگاه نجبا تلقی می‌شود. ولی نقاشی را مادامی که هدفش تحصیل سود نباشد حتی به چشم احترام نیز می‌نگرند.” ۳ این تغییر جایگاه پیکرتراشی به نقاشی با توجه به نظر منفی ادیان به این هنر و نسبت دادن آن به بت‌پرستی ، تا دوران رنسانس نیز ادامه یافت.
جهان‌بینی ماوراءالطبیعه بر سده‌های میانه چیره است و هنر همچنان مذهبی است و در حقیقت باز هم نقش حامیان اهمیت فراوانی دارد. هنر صدر مسیحیت، طی دو یا سه قرن ابتدایی وجود خود، دنباله یا وجه دیگر هنر روم اواخر عهد امپراطوری است. در آثار هنری اواخر عهد امپراطوری، خاصه آثار عصر کنستانتین، خطوط اساسی هنر صدر مسیحیت بر ظهور خود مسیحیت پیشی می‌جوید: گرایشی که به سوی روحانیت و انتزاع نشان می‌دهد، تقاضایی که برای دید از روبرو دارد، و توجه به هیبت و بی‌اعتنایی به خصوصیات فردی چهره‌نگاری‌ها از مهمترین این ویژگی‌ها در هنر آن دوره است. در واقع مرز مشخصی بین هنر این دو دوره وجود نداشته و به شکلی در هم تنیده و برهم تاثیر گذاشته‌اند. تک‌چهره‌های دورهی امپراطوری پسین ماهیتی ساختگی داشته‌اند و از آن واقع‌گرایی گذشته‌ی رومیان باستان خبری نیست. امپراطوران این دوره به تناسب نیاز و آنچه که می‌خواستند به مردم انتقال دهند، اجازه‌ی چهره‌نگاری به هنرمند می‌دادند. به همین دلیل از یک امپراطور تصاویر و نقش‌برجسته‌های بسیار متفاوتی می‌بینیم که گاه هیچ شباهتی به یکدیگر ندارند. تک‌چهره در هنر رومی این دوران غالبا با تصویر مترادف نیست.
پیکرتراشان کنستانتین، نقوش برجسته‌ی متعلق به سدهی دوم میلادی را بازآرایی کردند تا با از نو کنده‌کاری کردن سرها و چهره‌های کنستانتین چنان‌که شایسته است از وی ستایش به عمل آورند. مورخان هنر همواره از این کاربرد دوباره‌ی پیکره‌ها و نقش‌های برجسته به عنوان مدرکی دال بر زوال خلاقیت و مهارت فنی در دورهی امپراطوری روم پسین نام برده‌اند. حالت رسمی و انتزاعی هنر در دورهی فرمانروایی کنستانتین و نیز پایان دادنش به پیگرد و آزار مسیحیان، راه را برای بالیدن هنر شمایل‌سازی در سده‌های میانه هموار کرد و به تعبیر گاردنر، هنر در این دوره آینه‌ی تمام‌نمای گذار از جهان باستان به جهان سده‌های میانه است.
در این دوران برخلاف آنکه کنستانتین مسیحیت را دین رسمی اعلام می‌کند و حمایت از موضوعات مسیحی در چهره‌نگاری رایج است، باز هم هنرمندانی بودند،که به شیوه‌ی کلاسیک یونان و روم باستان چهره‌نگاری کرده و از اصول زیبایی‌شناختی گذشته‌ی کلاسیک هواداری می‌کردند. حالت‌های عاری از نگرانی و هیجان، و حال و هوای سرشار از آرامش معنوی در این آثار، نشان‌دهنده‌ی وجود هنرمندانی است که همچنان در چارچوب‌های کلاسیک و زنده کار کرده و به گفته‌ی هلن گاردنر برای زیبایی انسان به عنوان کانون محوری خود جنبه‌ای آرمانی قائل هستند.” صاحبان قدرتمند زر و زور در سنای رم که در برابر تحمیل دین مسیحی بر سراسر امپراطوری روم در اواخر سدهی چهارم میلادی ایستادگی می‌کردند، به احتمال زیاد، عمدا سنت‌های کلاسیک را زنده نگه می‌داشتند و به آنها ادامه می‌دادند. سنت کلاسیک علی‌رغم گزینش سراسری اصول زیبایی‌شناسی دورهی باستانی با تاکید گذاشتن بر تجسم پیکره‌های آبگون با نمای تمام‌رخ در سده‌های سوم و چهارم میلادی، در هنرها به حیات خود ادامه داد و در سده‌های میانه نیز هرگز به طور کامل خاموش نشد. هنر کلاسیک، با بازگشت‌ها، بازسازی‌ها و مرمت‌های متناوب، در کنار هم و در نقطه‌ی مقابل سبک‌های غیرکلاسیک سده‌های میانه زنده ماند تا آنکه یک‌بار دیگر در دورهی رنسانس بر عرصه‌ها غالب شد.”۴
آثار هنری آفریده شده به دست یهودیان و مسیحیان در دورهی باستانی پسین، با آثار هنری غیر مذهبی رومیان که در همان دوره آفریده می‌شدند، از جهت سبک و اسلوب تفاوتی نداشت؛ تفاوت اصلی در محتوای آثار بوده است. در نقاشی‌های دیواری کاتاکومب‌های دوران صدر مسیحیت، گاهی اسطوره‌های سنتی یونان و روم نیز دیده شده است. در برخی از نقاشی‌های موجود در این دخمه‌ها،مسیح جوانی موبلند با یک پیراهن ساده به تن تصویر شده و در پیکره‌ای دیگر، به همراه دو تن از حواریون مانند خدایان رومی خلق شده است. چهرهنگاریهای این دوران تا حدود قرن چهارم میلادی ترکیبی از تفسیرهای مسیحی و هنر رومیان است . از قرن سوم به بعد همانطور که اشاره کردم، محتوای کارها آشکارا مسیحی می‌شود که این به طور مشخص به دلیل سلطه‌ی آنان بر هنر و در حقیقت همان نقش دین و حامی در تغییر ویژگی‌های آثار هنری و به خصوص چهره‌نگاری است. در نقاشی، موزاییک‌کاری و معدود پیکرتراشی‌های آن دوران، موضوع چهره‌نگاری‌ها با تعداد زیاد مربوط به مسیح و حواریون است که در حقیقت از نظر موضوعی شبیه به همان چهره‌نگاری امپراطوران رومی است. مسیح معمولا از روبرو تصویر می‌شود تا بتواند تاثیر بیشتری بر مخاطب داشته باشد. آفرینش پیکره‌های مستقل و تک‌ایستاده‌ی مسیح در دوره‌های باستانی پسین چندان رواج نداشته تا شبه‌ای بر بت پرستی نرود. چندین پیکره‌ی کوچک اندام که با همان حالت ایستایی نامتقارن یونانی بازنمایی شده، کشف شده‌اند که به احتمال حامیان ساختشان یونانیان تازه مسیحی شده، بوده باشند.
در قسمت بعد چهره‌نگاری بیزانسی بررسی خواهد شد.
منابع:
۱-تاریخ هنر جهان. هورست جنسن و انتونی ف جنسن. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار چاپ دوم۱۳۹۴
۲- هنر در گذر زمان. هلن گاردنر. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار چاپ چهاردهم۱۳۹۴
۳- تاریخ اجتماعی هنر. جلد یک. ابراهیم یونسی. انتشارات خوارزمی ۱۳۷۰
۴- هنر در گذر زمان
چهره‌نگاری در دوران بیزانس آغازین
- گردآوری و تالیف: مهسا کریمی
هنر بیزانسی نه فقط به هنر امپراطوری روم شرقی بلکه به فرهنگ و سبکی با خصوصیات ویژه نیز مربوط می‌شود. هیچ خط فاصل مشخصی بین هنر مسیحیت آغازین و هنر بیزانسی وجود ندارد. دنیای بیزانس به گونه‌ای ادامه‌ی شیوه‌ی زندگی در امپراطوری پسین و فرهنگ برخاسته از مسیحیت اولیه به‌شمارمی‌رود. شکاف مذهبی و سیاسی بین شرق و غرب امپراطوری روم منجر به شکاف هنری نیز شد. در اروپای غربی، قبایل سلت و ژرمن وارث آخرین مرحله‌ی تمدن عصر باستان گردیدند که هنر مسیحیت آغازین نیز بخشی از آن بود، و آن را به تمدن سده‌های میانه تبدیل کردند. در امپراطوری روم شرقی(بیزانس) نیز آخرین مرحله‌ی تمدن عصر باستان به حیات خود ادامه داد، هرچند عناصر یونانی و شرقی روز به روز بیشتر وارد عرصه می‌شدند و میراث رومی را از میدان به در می‌کردند. از تفاوت‌های هنر بیزانسی با هنر اروپای باختری در قرون وسطی اهمیت و برتری وجه عبادی در مقابل وجه تعلیمی هنر بوده است. نوعی احساس سنت یا تداوم گذشته، در محور تکاملی هنر بیزانس قرار داشت. بیزانس ترکیبی از سنت هلنیستی، اندیشه‌ی مسیحی و هنر و اندیشه‌ی شرقی بود که تاثیر زیادی بر اروپای قرون وسطی گذاشت. این تاثیر به خصوص در آثار نقاشان سده‌های سیزده و چهارده ایتالیا مشاهده می‌شود. چهره‌نگاری و نقاشی ایرانی دورهی مغول نیز تحت تاثیر هنر بیزانس بوده است. ” در قرون وسطی، هیچ جا در جهان سنت کلاسیک را بهتر از بیزانس پاس نداشتند. اگرچه امپراطوری شرقی را وارث امپراطوری روم می‌شمرند، این امپراطوری یکراست از تبار یونان کلاسیک بوده است. یکی از مشخصه‌های بنیانی هنر تصویری بیزانسی این مفهوم است که در هنر توان بالقوه‌ی آن وجود دارد که افزون بر بازنمودن پدیده‌های ادراک شده، آنها را تفسیر کند.”۱ گرچه ماهیت و محتوای هنر بیزانسی همواره دینی بوده، اما سبک بازنمودی آن دچار دگرگونی‌های زیادی شده و تاثیرات متفاوتی از هنر کلاسیک و هنر شرقی در آن مشاهده می‌شود. آثار تصویری غیرمذهبی نیز از این دوران به جای مانده است، اما تعدادشان در مقایسه با چهره‌نگاری‌ها و نقاشی‌هایی که از کتاب‌های مذهبی و زندگینامه‌های قدیسان گرفته شده بسیار کمتر است. هنر بیزانس آغازین در تصویرسازی کتب، چهره‌نگاری و موزاییک‌کاری‌های کلیسا، مبتنی بر داستان‌سرایی بوده و ترکیب‌بندی‌ها نیز بر اساس نسبت‌های دینی صورت می‌گرفته است. هنرمند با استفاده از جزئیاتی مثل قرار گرفتن حالت پا و کمی جلو عقب کردن پاها در ترکیب‌بندی، جایگاه اسقف و امپراطور را مشخص کرده است. در چهرهنگاریهای گروهی، در پس‌زمینه هیچ نقشی دیده نمی‌شود و با ترکیب‌بندی‌های خطی و صورت‌هایی همگی از روبرو چهره‌نگاری صورت گرفته است.
هنر بیزانسی حتی هنگامی که در خدمت امپراطوران بود، خصلت دین سالارانه‌اش را حفظ کرد؛ زیرا امپراطور فرمانروای الهی به شمار می‌آمد. وظیفه‌ی هنرمند بیزانسی برگردانیدن افکار و نظرات علمای الهی به زبان هنر بود؛ و از این رو، هنر فاقد شخصیت فردی، و مقید به سنت بود.” ۲ تصویرسازی کتب و داستان‌های مذهبی از هنرهای رایج دورهی بیزانس آغازین بوده که در آن چهره‌نگاری وجود داشته است. همانطور که در قسمت مربوط به روم نیز اشاره شد، شیوه‌ی روایتگری از آن دوران رایج بوده و هنرمند بیزانسی از آن بهره برده است. اما در دوران بیزانس از این شیوه بیشتر برای توصیف و قابل فهم کردن مطالب و روایت‌های دینی استفاده می‌شده. هنرمند این دوره با توجه به آنچه حامیان یعنی امپراطور و عالمان دینی کلیسا انتظار داشتند، و با استفاده از آموزش‌ها و آثار باقی‌مانده از دوران کلاسیک، اثر خلق کرده است. تقلید از الهه‌های کلاسیک یونانی در کنده‌کاری‌ها و نقش‌برجسته‌ها نیز مشاهده می‌شود، اما نمادها تغییر کرده و مسیحی شده است. جامه‌پردازی، نقوش و جلوه‌های ظاهری چهره و به خصوص آرایش موی سر، نشان‌دهنده‌ی وفاداری برخی از هنرمندان این دوره به سنت‌های کلاسیک بوده است. تاکید بیشتر بر نقش‌برجسته و کنده‌کاری است تا وابستگی‌اش به زمین را نشان دهد، و پیکرتراشی سه‌بعدی تقریبا حذف شده تا شبهه‌ای از بت‌پرستی ایجاد نشود. این مساله در ابعاد آثار هم دیده می‌شود. تقریبا تمام مسیحیان نخستین در مورد اینکه هیچ مجسمه‌ای نباید در خانه‌ی خدا وجود داشته باشد اتفاق نظر داشتند.
“مجسمه‌ها به بت‌های کافران شباهت داشتند و قرار دادن تندیس خدا و یا یکی از قدیسان او در محراب کلیسا حرام بود. ” در جریان بحث‌های دینی مربوط به بت‌شکنی، ساختن و تراشیدن پیکره‌های بزرگ نهی شده بود، اما بیزانسی‌ها پیکرتراشی را جزء هنرهای ظریفه به حساب می‌آوردند. از طرفی نقاشی و موزاییک‌کاری را دقیقا تصاویری تجسمی مثل تصاویر کنده‌کاری شده در نظر نگرفتند و برای آن استثناء قائل شدند.” ۳ در این دوره فتوای یک عالم دینی باعث شد نقاشی و چهره‌نگاری و تا حدودی نقش‌برجسته از این محدودیت مذهبی در امان بماند. با استناد به این حکم تصاویر و نقش‌برجسته‌ها می‌توانستند از جهت تعلیم کلام خدا به عامه‌ی مردم و بیسوادان مفید باشند. ” در نظر بسیاری از متفکران مسیحی، شمایل‌ها جلوه‌ی محسوس حیات و لطف الهی بر روی زمین‌اند و از این رو ، آنها را چون تصاویر عادی از ریشه‌ای دنیوی و زمینی نمی‌دانند. هفتمین شورای عمومی روحانیون مسیحی ، فتوا می‌دهد که این نقوش و شمایل‌ها به هیچ وجه صرفا توسط نقاشان ابداع نشده‌اند، بلکه در اصل و باطن، منشایی الهی دارند.” ۴ منظور از شمایل تصاویری است که از عیسی مسیح، مریم مقدس و یا حواریون خلق می‌شود. این شمایل‌ها را جزء نقاشی از چهره محسوب می‌کنند، زیرا اینگونه نقاشی‌ها در دورهی بیزانس از دل قاب‌های تک‌چهره‌ی یونانی-رومی به وجود آمدند.
یکی از دلایل اصلی در توجیه پیدایش شمایل این بود که می‌گفتند مسیح همراه با مریم بر قدیس لوقا ظاهر شده‌اند و مسیح اجازه داده که قدیس چهرهی هر دو را نقاشی کند. ” برخی نسخه‌های این الگوهای اولیه، به سبب معجزاتی که از طریق آنها به وقوع پیوسته بود یا به سبب کما‌ل‌معنوی یا آموزه‌ای‌شان، در کلیسای ارتدوکس شرق قداست رسمی یافته‌اند؛ این نسخه‌ها به نوبه‌ی خود به الگوهای اولیه‌ای برای شمایل‌ها بدل شدند.” ۵ به تعبیر جانسن در بیشتر این آثار مریم و مسیح شبیه به الهه‌های مصری و رومی و یونانی بازنمایی شده‌اند و یادآور چهرهنگاریهای به‌دست آمده فیوم هستند.ماده‌ی خام بسیاری از این شمایل‌ها، رنگ مومی روی چوب است که در حقیقت ادامه‌ی سنت نقاشی‌های مصر در دورهی امپراطوری روم است.(رجوع کنید به نوشتار شماره‌ی سوم، “چهره‌نگاری در روم باستان”) مردم آن دوران به نقش معجزه‌گر این شمایل‌ها باور داشتند و به اعتقاد عده‌ای در هر شمایل خود مسیح یا حواریون حضور دارند. شمایل‌های بیزانس وارثان سنت چهره‌نگاری رومی هستند که موضوع و کارکردشان مسیحی شده است. محی‌الدین ابن عربی در این‌باره می‌گوید: ” مردم بیزانس هنر صورتگری را به کمال رساندند، زیرا از نظر ایشان فردانیت حضرت مسیح که در تصویر او جلوه‌گر شده است، بهترین وسیله‌ای است که توجه و تمرکز فکر را به توحید الهی جلب می‌کند.” ۶
شمایل‌های نقاشی‌شده و موزاییک‌کاری با موضوعات مذهبی و همین‌طور چهره‌نگاری از امپراطور در کنار افراد دینی در تزیینات کلیساهای بیزانسی جایگاه ویژه‌ای داشته است. این روند تا قرن هشتم میلادی ادامه داشت و با پیکار شمایل‌شکنی(در شماره‌ی آینده به آن خواهیم پرداخت) دچار رکود شد و بسیاری از شمایل‌ها از بین رفتند. یکی از مهمترین کلیساهایی که با این چهره‌نگاری‌ها تزیین شده، کلیسای « سان ویتاله » است. در این چهره‌نگاری‌ها فقط در مورد افراد مهم فردیت شکل گرفته و بقیه افراد حتی حواریون با چهره‌هایی تقریبا یکسان تصویر شده‌اند. بدن‌ها همگی به یک شکل واحد خلق شده‌اند و بدن جاندار به چیزی غیرمادی بدل شده و حالت خشک و رسمی دارند. پس‌زمینه‌ی چهره‌نگاری‌ها تک‌رنگ و فاقد جزییات است. ” هیکل‌های بلند و باریک اندام، با پاهای کوچک، صورت‌های ظریف و بادامی‌شکل که چشمانی درشت و خیره بر آنها چیره‌اند و اندامی که گویی فقط از عهده‌ی برخی اعمال باوقار و تشریفاتی برمی‌آید و فقط می‌تواند جامه‌هایی غرق در نقش و رنگ‌های تزیینی بر تن کنند. از هرگونه اشاره به حرکت یا تغییر خودداری شده است. ابعاد زمان و مکان زمینی جای خود را به یک زمان حال ابدی در میان تلالو زرین آسمان داده‌اند. به همین دلیل است که به نظر می‌رسد تمثال‌های رسمی و تمام‌رخ واقع در موزاییک‌ها به درباری آسمانی تعلق دارند نه زمینی. این وحدت اقتدار سیاسی و دینی، دقیقا بازتابی از« پادشاهی الهی » امپراطوری بیزانس است.” ۷ در این دوره دیگر پیکره‌ای برهنه تصویر نمی‌شود و چهرهی زنان به غیر از مریم عذرا بسیار محدود خلق شده است. هنرمند در چهره‌نگاری خونسردی و آرامشی آسمانی تصویر می‌کند که در مقابل چهره‌های رنج دیده ،سراسیمه و گاه خشمگین زمینی قرار دارد. ابعاد و تناسبات در این دوره تا حدودی با دوره‌های گذشته و امروزی متفاوت است و کشیدگی اندام بیش از امروز است. هنرمند کوششی برای نشان دادن یک انسان عادی ندارد و هدفش بیان حالتی جاودانه و فوق انسانی است. هنرمند با توجه به سلیقه‌ی حامیان، از سنت‌هایی که می‌توانند در انتقال این حس به بیننده کارساز باشند، بهره می‌گیرد. ” اگر کلیسا خود به قدرتی مطلق بدل نگردیده بود، امکان نداشت هنر دربار بیزانس بتواند به هنر کمال یافته‌ی مسیحیت بدل شود. هدف و غایت هنری آنان این بود که هنر باید وسیله‌ی بیان قدرت مطلق و عظمت و شکوه مافوق بشری و کیفیت مرموزی باشد که تقرب و وصول بدان ممکن نیست. شیوه‌ای که برای وصول به این هدف به‌کار برده می‌شد ” دید از روبرو ” بود، که از نظر روانی تاثیر ویژه‌ای داشت. از یکسو حالت خشک سیمائی که باید از روبرو تصویر شود همین حالت ذهنی را در بیننده پدید می‌آورد و از سوی دیگر هنرمند، با این برخورد، احترام و تکریم خویش را نسبت به بیننده ظاهر می‌سازد، و البته وی این بیننده را در وهله‌ی نخست در وجود شخص امپراطور که حامی و مخدوم او است تصور می‌کند. این احترام و تکریم در حقیقت مفهوم روانی دید از روبرو است. دید از روبرو در هر سیمائی که باشد، تا حدی همان حالات و حرکات خاص مواقع تشریفات را به خود می‌گیرد. هنر بیزانس مسیح را در مقام شاه و مریم را در مقام شاه‌بانو ارائه می‌کند؛ با قیافه‌های سرد و خویشتن‌دار بر سریر تکیه می‌زنند. سیماهای تصاویر به هیچ روی مجاز نیستند آزادانه حرکت کنند و یا حتی نظر به سوئی افکنند. تمام عناصر بشری و ذهنی و ارادی در آنها سرکوب شده است.”۸
چهره‌نگاری دورهی بیزانس آغازین با تلفیق سنت‌های یونانی-رومی با هنر شرق و نیز توجه به شرایط اعتقادی حامیان دینی و حکومتی، توانست به شیوه‌ای مستقل بدل شود و به عنوان پیوندی بین دنیای کلاسیک و فرهنگ بعدی اروپا نقش ویژه‌ای داشته باشد. در شماره‌ی آینده به دورهی بیزانس میانه خواهیم پرداخت.
منابع :
۱ انگیزه‌ی آفرینندگی در سیر تاریخی هنرها.دنیس اسپور.امیرجلال‌الدین اعلم. انتشارات نیلوفر. چاپ دوم۱۳۹۲
۲ دایره‌المعارف هنر.رویین پاکباز.انتشارات علمی‌فرهنگی.چاپ اول۱۳۸۰
۳ تاریخ تحلیلی هنر.آپچان/وینگرت/مالر.محمد هوشمند‌ویژه.انتشارات بهجت.چاپ اول۱۳۹۰
۴ آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر.دکتر محمد مددپور.جلد ۳و۴٫انتشارات سوره‌ی مهر.چاپ اول۱۳۸۳
۵ مبانی هنر مسیحی.تیتوس بورکهات.امیر نصیری.انتشارات حکمت.چاپ اول۱۳۹۰
۶ هنر اسلامی.تیتوس بورکهات.مسعود رجب‌نیا.انتشارات سروش.چاپ اول۱۳۶۵
۷ تاریخ هنر جهان. هورست جنسن و انتونی ف جنسن. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار .چاپ دوم۱۳۹۴
۸ تاریخ اجتماعی هنر جلد یک.آرنولد هاوزر. ابراهیم یونسی.انتشارات خوارزمی. چاپ اول۱۳۷۰
چهره‌نگاری دورهی بیزانس ، (قسمت دوم)
· گردآوری و تالیف: مهسا کریمی
چهرهنگاریهای دورهی بیزانس همانطور که دیدیم تاثیر زیادی از هنر یونانی، رومی و مصری داشته‌اند، اما هدف از به کارگیری الگوها بسیار متفاوت بوده و در نتیجه نمی‌توان چهره‌های رسم شده در این دوران را با چهرهنگاریهای دوران باستان مقایسه کرده و ریشه‌های آن را نشان داد.
پس‌زمینه‌ی چهرهنگاریهای گروهی و بازنمایی‌های روایتی خالی است و فقط با رنگ طلایی تزئین شده؛ این در حالی است که در شیوه‌های یونانی_رومی و روایت‌گری‌های مصری جزئیات در پس‌زمینه و اطراف چهره‌ها اهمیت بسیاری داشته است. شاید این مساله تاکید و توجه تام و کمال هنرمند به خود چهره و در حقیقت فرد مقدس است، که به گونه‌ای بی‌نیاز به هر تزیین و یا حاشیه‌ای بر مخاطب تاثیر می‌گذارد. مسیحیان روم شرقی، شمایل را ابزاری شخصی، خودمانی و ضروری برای برقراری ارتباط معنوی با پیکره‌های مقدس تلقی می‌کردند. در بسیاری از شمایل‌نگاری‌ها، نقاش معنایی آسمانی به بازنمایی چهره اضافه می‌کند. در حقیقت در کنار نشان دادن چهرهی مسیح و قدیسان، می‌خواهد نماد و نشانه‌ی قدرت جاویدان مسیح در چهره‌اش برای همیشه ثبت شود. در دورهی بیزانس ( به غیر از دورهی صد ساله‌ی شمایل‌شکنی ) کلیسا تاکید زیادی بر وضوح در چهره‌نگاری داشته است.
شمایل شکنی
“بسیاری از مسیحیان از همان آغاز، به تصویر کشیدن عنصر الهی و آسمانی را چه به صورت الواح چوبی قابل حمل، چه بر دیوارهای کلیساها، چه به ویژه در قالب تندیس‌ها که مشاهده‌ی بت‌های باستانی را به ذهن‌شان تداعی می‌کرد، کاری به شدت تردید آفرین و نادرست می‌پنداشتند. “[ گاردنر] نقش عقاید و اعتقادات و همچنین جادو و خرافه در هنر و به ویژه چهره‌نگاری از ابتدا وجود داشته است. حامیان هنر، همانطور که در شماره‌های پیشین اشاره شد بیشتر امپراطوران بودند که با توجه به مذهب و عقاید خود درباره‌ی چهره‌نگاری و حتی امکان و اجازه‌ی آن نظر می‌دادند. این حمایت‌ها و اظهار نظرها باعث تغییرات بسیاری در روند چهره‌نگاری به خصوص در دورهی بیزانس و قرون وسطی شده است. در نیمه‌ی ابتدایی سدهی هشتم میلادی لئوی سوم امپراطور بیزانس فرمانی صادر کرد که به موجب آن شمایل نگاری و مقدس شمردن شمایل ممنوع اعلام شد. به اعتقاد تاریخ‌نویسان، جنگ‌های سنگین با ایرانیان و اعراب و از دست دادن بخشی از امپراطوری باعث صدور این حکم شد. امپراطور باور داشت که خداوند امپراطوری بیزانس را تنبیه کرده است و در نتیجه شمایل‌نگاری باید متوقف شود. ” ضربه‌ی ناشی از این رویدادها، به احتمال قوی، امپراطور لئوی سوم را متقاعد ساخت که خداوند، امپراطوری روم مسیحی را به علت ستایش بت‌پرستانه‌ی شمایل‌ها با گسیل داشتن ارتش‌های بی‌دینان به سوی آنها تنبیه کرده است.دشمنی که نه فقط از بازنمایی خداوند بلکه از بازنمایی هرگونه موجود زنده در مکان‌های مقدس پرهیز کرده است. “[ گاردنر ] صدور فرمانی که چهره‌نگاری و شمایل‌سازی از مسیح و قدسیان و در کل عناصر الهی را ممنوع می‌کند، اثبات برتری دولت بر کلیسا هم بود و در نتیجه‌ی آن هنرمندان به اجبار به جای شمایل‌های مقدس، مجبور به استفاده از شکل‌هایی نمادین از هنر مسیحیت آغازین شدند.
امپراطوری بیزانس در این دوره مخالف هرگونه بازنمایی و تصویرگری در قلمرو دین بود. آنها، که شمایل‌شکن یا تصویرستیز نامیده می‌شدند، در سال ۷۵۴م قدرت مافوق را به دست آوردند و هرگونه هنر دینی در کلیسای‌شرقی ممنوع گردید. در مقابل، مخالفان آنها بسیار فراتر می‌رفتند. در نگرش آنها تصاویر نه‌تنها مفید بودند، بلکه تقدس هم داشتند. ” براهینی که طرفداران شمایل‌نگاری برای توجیه نظرگاه خود می‌آوردند به همان دقت و ظرافت براهین شمایل‌شکنان بود. احتجاج می‌کردند که: ((اگر خداوند از سر لطف و مرحمت خویش اراده کرده باشد که خویشتن را در برابر چشمان بندگان فانی، در کالبد انسانی مسیح ظاهر کند، چرا نخواهد که خود را در تصاویر و تمثال‌ها متجلی سازد؟ مشرکان ذات تمثال‌ها را می‌پرستیدند، ما آنها را نمی‌پرستیم. ما خدای بزرگ و قدیسان را از طریق تمثال‌هایشان پرستش می‌کنیم.)) ” [گامبریج] جنبش شمایل‌شکنی جهت تازه‌ای به هنر این دوره داد. با محدود شدن کار نقاشان به نماد و تزیینات به نوعی بازگشت به سبک هلنی رخ داد، که در آثار دورهی بیزانس میانی که پس از شمایل‌شکنی است، قابل مشاهده است. چهره‌ها خشونت سابق را از دست داده، جنبش بیشتری یافته و از یکنواختی دید از روبرو کاسته شده است.
پس از منازعات بین شمایل‌شکنان و شمایل‌پرستان؛ بیشتر مسیحیان بدین نظر گرایش پیدا کردند که تعظیم و اکرام به شمایل مسیح، نه فقط جایز و مشروع است، بلکه حتی گواهی واضح بر رسمی‌ترین اندیشه‌ی مسیحی یعنی حلول کلمه* و تجسم الوهیت خداوند در وجود عیسی مسیح است. [مددپور]ظهور نهضت شمایل‌شکنی، متاثر از کلمات تورات و جنبش بت‌پرستی اسلام، در هنر مسیحی ، جریانی در مقابل عقاید مسیحیان در باب شمایل‌های مقدس محسوب می‌شود. مشهورترین نحله‌ی بت‌شکنی و ضدیت با بت‌پرستی، و مخالفت با رسم تصاویر و ساختن مجسمه، مکتب یهود است، و عین این دستور در احکام موسی دیده می‌شود: ” آنچه در آسمان بالای سر تو، و یا در زمین زیر پای تو، و یا در آب زیرزمین است، نباید رسم و بر چیزی حفر کنی.”[مددپور] اما در مقابل “در مسیحیت ، صورت انسانی مسیح تصویر الهی تمام‌عیار است. بنابراین از اینجاست که هنر مسیحی صرفا یک غایت دارد: استحاله‌ی انسان و استحاله‌ی عالمی که وابسته به انسان است از راه اقتدای آن به مسیح. بهره‌مندی صورت انسانی مسیح از ذات الوهی‌اش گوئی صورت نوعی سمبولیسم است؛ که تجسد پیوند هستی‌شناختی‌ای را از پیش فرض می‌گیرد که هر صورتی را با مثل اعلایش متحد می‌سازد و در عین حال از این پیوند محافظت می‌کند. تنها چیزی که باقی می‌ماند این بود که این آموزه با ماهیت شمایل و تمثال مقدس مرتبط شود و این کار را مدافعان برجسته‌ی شمایل، انجام دادند. یوحنای دمشقی بر شورای موسوم به شورای نیقیه تاثیر نهاد و سرانجام غلبه بر شمایل‌شکنان قطعی شد.”[مبانی هنر مسیحی]
بیزانس میانه
هنگامی که طرفداران شمایل‌نگاری، بعد از یک قرن عقب‌نشینی، دوباره به قدرت رسیدند، نقاشی‌های داخل کلیساها دیگر تصاویری نبودندکه فقط برای بیسوادان قابل استفاده باشند تا آنها بتوانند مسیح، آموزه‌هایش و مصائبش را بشناسند؛ بلکه نشانه‌های رمزآمیز جهان فوق‌طبیعی بودند. “تفکر مسیحی، با تاکیدش بر فرد عیسی مسیح، به هنری فیگوراتیو نیازمند بود، بنابراین مسیحیت نمی‌توانست میراث هنری باستان را کنار نهد؛ اما مسیحیت در اقتباس از آن میراث بذرهای طبیعت‌گرایی به معنای ضدمعنوی کلمه را پذیرفت.”[هنر مقدس]
با به روی کار آمدن سلسله‌ی مقدونی و حمایت ایشان، شمایل‌نگاری در قرن هشتم و نهم میلادی دوباره رواج یافت. در این دوره که بیزانس میانه نام‌گذاری شده، سبک هلنیستی دورهی باستانی پسین با اسلوب انتزاعی و شکل‌گرایانه‌ی بیزانسی تلفیق شد. هنرمند بیزانسی سادگی، وقار و شکوه کلاسیسیم را در قالب ترکیبی کامل با اصول دینداری و بارقه‌ی تاثیر بیزانسی جذب کرده است. پیکره‌ها، ساختار طبیعی‌نمایانه‌ی کلاسیک را دوباره تا درجه‌ای حیرت‌انگیز باز یافته‌اند؛ به ویژه در مقایسه با پیکره‌های به دست آمده از دورهی بیزانس آغازین، سبک کار به اقتباسی استادانه از چهرهنگاریهای کلاسیک و به‌کارگیری آنها در شیوه‌ی خطی بیزانس تغییر یافته است.
در دورهی بیزانس میانه نیز مانند بیزانس آغازین شمایل‌ها و تک‌چهره‌هایی از امپراطور و درباریان که حامی هنرمندان بودند، تصویر می‌شده؛ که تعداد این چهره‌نگاری‌ها در دورهی میانه به نسبت کمتر شده است؛ اما همچنان در تزیین کلیساها کاربرد داشته است. امپراطور و ملکه در کنار مسیح و یا مریم عذرا ترسیم شده‌اند و دور سر آنان نیز هاله‌ای دیده می‌شود. در این دوره هنرمندان، به احتمال زیاد به دلیل اعمال نظر حامیان، دیگر میلی به جداسازی عنصر انسانی از عنصر آسمانی نداشته‌اند و این یکی دیگر از تفاوت‌های چهره‌نگاری در دوره‌های میانه و آغازین بیزانس است. درشمایل‌های این دوران به طور معمول، نام قدیسان و افراد را با خطی قرمز رنگ در کنار تصویر آنها می‌نوشتند تا بیننده بتواند هویتشان را شناسایی کند. از ویژگی‌های بارز شمایل‌نگاری این دورهی بیزانس، حالات رسمی و بی‌احساس چهره‌ها و شیوه‌ی ترسیمی خشک آنها بوده است.
در این دوره زیارتگاه‌های خصوصی سه‌لته‌ای عاجی ساخته می‌شد که در آنها شمایل‌هایی کنده‌کاری می‌کردند. این چهرهنگاریهای روایتی برعکس کارهای دیگر این دوره، به شکل تمام‌رخ ثبت نشده‌اند و حالت‌های نه چندان خشک کلاسیک را یادآوری می‌کنند. ” حالت خشک و رسمیتی که غالبا در هنر بیزانس موج می‌زند، اینجا در برابر یک اسلوب نرم‌تر و سیال‌تر تسلیم شده است. پیکره‌ها ممکن است فاقد آن ایستایی نامتقارن باشند ولی حالت‌های آزادتر و شل‌تر (بیشترشان روی پایه ایستاده‌اند، مانند پیکره‌های مستقل) و نماهای سه‌چهارم بسیاری از سرها، از خشکی سخت و انعطاف ناپذیرانه‌ی حالت تمام‌رخ متداول می‌کاهند. این روحیه‌ی طبیعی و کلاسیک‌تر، یک جریان سبک‌شناختی دیگر بود که اهمیت‌اش همپای دورهی بیزانس میانه است. این جریان در دیوارنگاره‌سازی و مصورسازی کتاب نیز خودنمایی می‌کند. “[گاردنر]
مسیح مصلوب در کاشی‌کاری‌های دیوار کلیساهای این دوره با شکمی برآمده و چهره‌ای غمگین و ریشدار تصویر شده؛ اما بیشتر از خود مسیح، درد و ناراحتی در چهرهی مریم عذرا و قدیسان که معمولا در کنار مسیح مصلوب نقش شده‌اند، دیده می‌شود. اما همانطور که در شماره‌های پیشین دیدیم، در آغاز مسیحیت نشان دادن هرگونه درد و رنجی در چهرهی مسیح و قدیسان رایج نبوده است. اگر چه پیکره های ترسیم شده در این دوران، همان خاصیت والامنشی پیکره سازی عصر کلاسیک را نشان می دهند، مهم ترین میراثی که از شیوه کلاسیک به آنها رسیده، حالت عاطفی، یعنی همان بارقه رنجی است که از وضع اندام و علایم چهرهی ایشان به بیننده القا می گردد؛ رنجی درونی که با والامنشی و بردباری تحمل شده است. بیان این حالت رقت و همدردی شدید در هنر دینی، بزرگ ترین کامیابی دومین عصر طلایی هنر بیزانسی بوده است.
” مریم عذرای ولادیمیر ” از معروف‌ترین شمایل‌های به دست آمده از دورهی بیزانس میانه است که در روسیه تصویر شده است. در این دوره به دلیل ازدواج‌هایی بین خانواده‌های سلطنتی، مسیحیت در روسیه رواج یافت. این مساله یک نماد تاریخی از ماموریت مذهبی و فرهنگی بیزانس در قبال گسترش مسیحیت ارتدوکس در جهان بود. هنر چهره‌نگاری بیزانس بیش از پیش در روسیه رواج یافته و تا حدود سدهی پانزدهم میلادی نیز ادامه می‌یابد. در شمایل مریم ولادیمیر، که در سدهی یازدهم تصویر شده؛ بینی دراز و صاف، دهان کوچک مریم، شعاع‌های طلایی نور در جامه‌ی کودک، گردش و حرکت تزیینی خط کناره‌نمای پیوسته‌ای که هر دو پیکره را در خود محصور می‌کند و تصویر سایه‌نمای تخت بر زمینه‌ی طلایی، همگی خصوصیات آشکار چهره‌نگاری بیزانس این دوره را نشان می‌دهند.
در دورهی بیزانس نقش مذهب در چهره‌نگاری بسیار پررنگ است. جدال‌های مذهبی بین بزرگان مسیحیت و از طرفی اهمیت مساله‌ی چهره‌نگاری، باعث به وجود آمدن شکل‌ها و سبک‌های متفاوتی شده است. “بیزانس نه تنها به عنوان یک پیوند و رابط بین تمدن کلاسیک و فرهنگ بعدی اروپای غربی اهمیت دارد، بلکه خود نیز یک شیوه‌ی مستقل بزرگ هنری ارائه می‌دهد که در آن کار و فضای آن به واسطه‌ی نوعی عشق نیمه شرقی به رنگ و یک نوع حس آرایشی و به وسیله‌ی نوعی تمایل محض به آوردن سمبولیسم به جای رئالیسم گسسته می‌شود. “[ تاریخ تحلیلی هنر جهان]
به دلیل اهمیت چهره‌نگاری بیزانس و مدت زمان طولانی این دوره در شماره‌ی آینده نیز به ادامه‌ی این مبحث خواهیم پرداخت.
*در مسیحیت، کلمه فقط گفتار سرمدی و در عین حال دنیوی خداوند نیست، بلکه به تعریف پولس قدیس، در مقام تصویر نیز هست، مسیح صورت و مظهر خدای نادیده است و از همه‌ی مخلوقات برتر؛ از اینجا کلمه، خداوند را در همه‌ی مراتب علم عین و شهادت متجلی می‌سازد. بدین‌گونه تصویر مقدس مسیح، آخرین بازتاب نزول کلمه‌ی الهی بر زمین است.
منابع :
- تاریخ هنر جهان. هورست جنسن و انتونی ف جنسن. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار چاپ دوم۱۳۹۴
- هنر در گذر زمان. هلن گاردنر. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار چاپ چهاردهم۱۳۹۴
- تاریخ تحلیلی هنر.آپچان/وینگرت/مالر.محمد هوشمند‌ویژه.انتشارات بهجت.چاپ اول۱۳۹۰
- آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر.دکتر محمد مددپور.جلد ۳و۴٫انتشارات سوره‌ی مهر.چاپ اول۱۳۸۳
- مبانی هنر مسیحی.تیتوس بورکهات.امیر نصیری.انتشارات حکمت.چاپ اول۱۳۹۰
- هنر مقدس.تیتوس بورکهات. جلال ستاری. انتشارات روش.چاپ چهارم ۱۳۸۹
- تاریخ هنر جهان. هورست جنسن و انتونی ف جنسن. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار .چاپ دوم۱۳۹۴
- دایره‌المعارف هنر.رویین پاکباز.انتشارات علمی‌فرهنگی.چاپ اول۱۳۸۰
چهره‌نگاری دوره بیزانس،بخش سوم
· گردآوری و تالیف: مهسا کریمی
در دو شماره‌ی گذشته چهره‌نگاری و شمایل‌سازی دورهی ابتدایی و میانه‌ی بیزانس و همچنین جنبش شمایل‌شکنی بررسی شد. در قسمت پایانی به بررسی دورهی بیزانس پسین و مبانی نظری شمایل‌نگاری می‌پردازیم.
همان‌گونه که در شماره‌های پیشین دیدیم، شمایل‌نگاری در امپراطوری روم شرقی (بیزانس) از اهمیت بسیار ویژه‌ای برخوردار بوده است. ریشه‌ی دینی این نوع چهره‌نگاری و حمایت حکومت از آن در ماندگاری این هنر شایان توجه است. ” هنر بیزانسی هم در ابتدای پرورش خود در خاور نزدیک، و هم در گسترش تدریجی‌اش در منطقه‌ی مدیترانه، قدم به قدم با کلیسا همراه بوده است، و این هنر در وهله‌ی اول باید به نام یک هنر دینی مطالعه گردد. این دینی‌ترین هنری است که مسیحیت به خود دیده است. ” (هربرت رید) شمایل‌نگاری بیزانسی هنر مقدس است؛ ” هیچ هنری سزاوار لقب هنرمقدس نیست، مگر آنکه صور آن فی‌نفسه نگرش معنوی مختص به دین خاص را منعکس سازند. ” ( بورکهات ) با این توصیف و باآنچه تا اکنون درباره‌ی بیزانس بررسی کردیم می‌توان چهره‌نگاری دوران بیزانس را هنر مقدس نامید. با توجه به اینکه در آن روزگار سلطنت را موهبتی الهی قلمداد می‌کردند، آن بخش از چهره‌نگاری که در ستایش امپراطور بود هم، هنر مقدس محسوب می‌شد.
بیزانس پسین
در فاصله‌ی سدهی دهم تا دوازدهم میلادی با حمایت پادشاه مقدونی، تغییرات چشمگیری در هنر بیزانس شکل گرفت که تاریخ‌نگاران از آن با عنوان دومین عصر طلایی بیزانس نام می‌برند. در این دوره تاحدودی ریشه‌های هلنیستی دوباره در آثار هنرمندان دیده می‌شود. ” هنرمندانی که در زیر پوشش موضوعات دنیوی کار می‌کردند سبک کلاسیک را در مقایسه با شیوه‌ی ساده و انتزاعی بیزانس، برای تجسم موضوعات مادی، به مراتب مناسب‌تر یافتند؛ زیرا وقتی این ممنوعیت در اواسط سدهی نهم میلادی برداشته شد و شبیه‌سازی از تمثال‌ها و موضوعات مذهبی دوباره تشویق گردید، سبکی به ظهور رسید که آمیزه‌ی ظریفی از سبک تصویرهای هلنی و سبک انتزاعی بیزانسی است.” (گاردنر) تاثیر هنر غرب در شمایل‌نگاری‌های این دوره دیده می‌شود. شمایل‌های بیزانسی دورهی پسین به دلیل وضعیت سیاسی امپراطوری تغییر زیادی نسبت به قبل داشتد، هرچند که با تمام این تحولات، همچنان دینی و مقدس بودن مهمترین قصد و ویژگی آن محسوب می‌شد.
درازنمایی پیکره‌های قدیسان برای تاکید بر ماهیت غیرجسمانی و معنوی ایشان به شکلی که در موزاییک‌های راونا از نظر گذشت، به شیوه گزینی نمونه‌وار هنر بیزانسی پسین بدل می‌شود. نمونه‌ی بارز آن، پیکره‌ی جدی و باوقار مریم در موزاییک‌کاری کلیسای جامع تورچلو است. [ تصویر۲و۱] دیدن این پیکره، الهه‌های بزرگ جهان باستان، حالت و قامت هراس‌آور و قدرت‌های فوق بشری ایشان را به یاد می‌آورد. پیکره‌ای که در اینجا از مریم می‌بینیم، فرزند معنوی آنان است و از هرگونه ظاهر مادی مبرا و چیزی خواب‌گونه است. سبک روحانی به گونه‌ای که در دورهی بیزانس آغازین و پیش از آن دیدیم، در اینجا به اوج قدرت بیان خویش رسیده است.پویایی پیکره‌ها با رداهای موج گرفته‌شان بیشتر می‌شود. نیرویی فوق طبیعی آنها را به پیچ و تاب می‌آورد. چین‌خوردگی جامه‌ها دیگر برخلاف یونان، بیانگر حرکت جسمانی نیست بلکه مبین نظمی روحانی است.
شمایل‌های موجود در نسخه‌های خطی بخش دیگری از چهره‌نگاری این دوران است. در این آثار به نوعی احترام و یادآوری ارزش‌های هنری کلاسیک دیده می‌شود. به نظر نگارننده، تفاوت طیف مخاطبین تصویرسازی کتاب‌ها در مقابل دیوارنگاری‌های کلیساها، می‌تواند دلیلی بر واقع‌گرایی بیشتر در این شمایل‌نگاری‌ها باشد. شبیه‌سازی در این آثار بیشتر به چشم می‌خورد. حالت بدن و چهره در این کتاب‌ها مشابهت زیادی به دورهی باستانی پسین دارد.
مبانی نظری شمایل‌نگاری
برای درک بهتر چهره‌نگاری دورهی بیزانس که ریشه در هنر مسیحیت و هنر مقدس دارد، آشنایی با مبانی نظری شمایل‌نگاری لازم است. سیر و جهت کلی محتوای اثر در کنار زبان تصویری و سبک هنرمند، همگی زیر پرچم نظرات عالمان دینی مسیحی بوده است. این زبان حاصل بی‌واسطه‌ی نقش‌رمزاست. هنرمند باید متفکر بوده و به متون مذهبی اشراف داشته باشد. آنچه در شمایل‌نگاری اهمیت داشته فاصله‌ی میان تصویر و اصل آن است. ” تصویر نباید داعیه‌ی جایگزینی اصل خود را داشته باشد، که به غایت از آن برتر است؛ بلکه لازم است فاصله‌ی موجود میان معقول و محسوس رعایت شود. ” ( مددپور) بر اساس این نظریات، تصاویر نباید خطاهای بصری ایجاد کنند. عمق‌نمایی، ترکیب‌بندی و اندام‌سازی‌های رایج دوران‌های گذشته که باعث ایجاد بعد و نیز طبیعت‌گرایی در پیکرتراشی و نقاشی می‌شد، ممنوع گردید. ” علم مرایای منطقی هست و گاه علم مرایای بصری آشکارا واژگون شده و برجسته‌نمایی از راه تاباندن نورها برهم و نورپردازی در پرده نقاشی، که میراث هلنیسیم است به شدت تقلیل یافته. “(بورکهات) سایه روشن‌ها حذف شده و جای خود را به رنگ‌های تخت داده است. زمینه‌ی طلایی یکدست بدون هرگونه نقشی از نمونه‌های شیوه‌ی رنگ‌گذاری دورهی بیزانس بوده است. این زمینه‌های طلایی با نور آسمانی تغییر شکل یافته مطابقت دارد. غنای رنگ هنر بیزانسی تاثیر زیبایی‌شناختی یکسانی در بیننده ایجاد می‌کند که منطبق بر نظرات و خواست دینی آن دوره است.
در هنر بیزانس جایگاه پیکره‌ها درکلیسا بسیار مهم بوده است. با توجه به احساسی که هنرمند موظف به انتقال آن به بیننده بوده، محل قرارگیری پیکره‌ها و شمایل‌ها انتخاب می‌شده است.” مومنانی که در کلیسا گرد می‌آیند خود را چهره به چهرهی شمایل مجلل مسیح می‌یابند که به عنوان فرمانروای جهان تصویر شده و دست راستش را به علامت بخشایش و رحمت بالا برده است. ” (گامبریج) درب ورودی از رمزی خاص برخوردار بوده و ترکیب پیکره‌ها با آن نقش مهمی داشته است. چیدمان پیکره‌های مسیح و حواریون و نیز تکرارهای موجود، نشان‌دهنده‌ی بخش مکانی-زمینی و از طرفی ساختار و محل جایگیری نشانه‌ی بعد زمانی است.
هنر بیزانس از نظر برخی مورخان تاریخ‌هنر، حد وسط وضوح هنر یونانی و تعالی هنر گوتیک است. در طول یازده قرن با تکیه بر دین مسیحیت دوام داشته و شمایل‌نگاری شاید مهمترین ویژه‌گی آن محسوب شود. هنر بیزانس در مراحل نهایی تکامل خود، دم‌به‌دم واقع‌گرایانه‌تر می‌شود. در شماره آیده با بررسی وضعیت چهره‌نگاری در قرون وسطی و مقایسه آن با بیزانس مبحث ادامه می‌یابد.
منابع :
۱٫ آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر.دکتر محمد مددپور.جلد ۳و۴٫انتشارات سوره‌ی مهر.چاپ اول۱۳۸۳
۲٫ تاریخ هنر. ارنست گامبریج. علی رامین. نشر نی. چاپ اول ۱۳۷۹
۳٫ تاریخ هنر جهان. هورست جنسن و انتونی ف جنسن. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار چاپ دوم۱۳۹۴
۴٫ معنی هنر. هربرت رید. نجف دریابندری. شرکت سهامی کتاب‌های جیبی. چاپ دوم ۱۳۵۲
۵٫ هنر در گذر زمان. هلن گاردنر. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار چاپ چهاردهم۱۳۹۴
۶٫ مبانی هنر مسیحی.تیتوس بورکهات.امیر نصیری.انتشارات حکمت.چاپ اول۱۳۹۰
۷٫ هنر بیزانس. دیوید تالبوت رایس. رقیه بهزادی. نشر قطره. چاپ اول۱۳۸۴
پرونده پرتره| بررسی دوران قرون‌وسطی (قسمت اول)
قرون‌وسطی، سده‌های‌میانه و عصر‌تاریکی به دوره‌ای هزارساله اطلاق می‌شود که از حدود اواخر سدهی چهارم تا اوایل سدهی پانزدهم در اروپای غربی ادامه داشته است. از رویارویی سنت هنر باستانی یونان و روم، با ذوق هنرمندان بومی، پدیداری نوین در اروپای غربی رشد کرد که به گفته‌ی گامبریج، اگر تاثیرگذاری آنها نمی‌بود، هنر غرب نیز در مسیری مشابه خط سیر هنر بیزانس پرورش می‌یافت. به طور کلی هنر دوران قرون‌وسطی را به سه دوره می‌توان تقسیم کرد؛ بخش ابتدایی که خود شامل دوره‌های تسلط کارولنژیان و دورهی اوتونی است، و دو بخش دیگر که مربوط به سده‌های یازدهم تا چهاردهم است، رومانسک و گوتیک. در سه شماره‌ی پیش‌روی نوشتار، به بررسی چهره‌نگاری این ادوار خواهیم پرداخت.
در اروپای غربی مانند امپراطوری بیزانس (امپراطوری شرقی)، دین نقش مهمی در چگونگی هنر و به خصوص چهره‌نگاری داشته است. تفاوت مهم بین این دو بخش، یکدستی هنر بیزانس در مقابل چندگونگی بخش‌های غربی است. مهاجمانی که از قبایل مختلفی چون توتون‌ها، گوت‌ها، واندال‌ها، ساکسون‌ها، دانمارکی‌ها و وایکینگ‌ها بودند، تمامی اروپا را مورد حمله قرار دادند و هرچه سر راهشان بود به تاراج برده و غارت کردند. عقاید آنها در مورد هنر شبیه به عقاید قبایل ابتدایی بوده است. “آنها تمثال‌ها و شبیه‌سازی‌ها را وسیله‌ی افسونگری و افسون‌زدایی (دفع ارواح خبیثه) می‌دانستند.”[ گامبریج ] پیکره‌های تراشیده شده‌ی حیوانات در سورتمه‌ها و کشتی‌ها، به احتمال زیاد کاربردی جادویی داشته و برای رسیدن به پیروزی و همچنین دفع موجودات شیطانی ساخته می‌شده است. تاثیر این اقوام در هر منطقه در کنار تاثیر هنر یونانی و همچنین مسیحی، شکل دهنده‌ی هنر قرون‌وسطی در دوره‌های ابتدایی بوده است.
” اگر به شیوه‌ی بازنمایی پیکره‌های انسان در نسخه‌های خطی مصور بنگریم که به دست هنرمندان انگلیسی و ایرلندی صورت گرفته است، باز هم بیشتر دچار شگفتی خواهیم شد. آنها شباهت کامل به پیکر آدمی ندارند، بلکه به الگوهای عجیبی می‌مانند که از روی فرم اعضای بدن انسان ساخته شده‌اند. ” [ گامبریج] سادگی و شفافیت پیکرتراشی‌ها و نقاشی‌های دورهی کارولنژیان، برای درک بهتر و راحت‌تر مضمون مذهبی برای عموم مردم صورت می‌گرفت و به نوعی فاصله گرفتن از پرداختن به جزئیات چهره و بدن انسان نتیجه‌ی این نوع تفکر در سه سدهی ابتدایی سده‌های میانه بوده است. چهره شبیه به یک نقاب شده؛ هنرمند از نقاشی‌های کتب مقدس قدیمی الهام گرفته، اما آن را بر اساس ذوق و مهم‌تر از آن تفکر حاکم تغییر داده و به صورتی خشک و بکر تبدیل کرده است.
مضمون و پیام مقدس، همراه با احساس هنرمند مهمترین ویژگی چهره‌نگاری این دوران است؛ آفریدن تصاویر زیبا و شبیه‌سازی از طبیعت، جایگاهی نداشته است. هنرمند اروپای غربی در قرون وسطی نمی‌توانسته بفهمد که چرا باید شیوه‌ی جدیدی از بازنمایی یک مضمون مقدس ارائه دهد؛ در حالی‌که شیوه‌های کهن به بهترین شکل مقصود را بیان می‌کرده‌اند. هنرمند سده‌های میانه برای انتخاب مدل، نه به طبیعت بلکه به یک الگو که به طور معمول شمایل، تندیس و یا چهره‌نگاری موجود در کتاب بود، رجوع می‌کرد. “سبک شمایل‌ها چه در پیکرتراشی و چه در نقاشی، نتیجه‌ی نسخه‌برداری از منابعی بود که دارای اعتبار مذهبی پنداشته می‌شدند، نه نتیجه‌ی تقلید از مدل‌های طبیعی. بدین ترتیب شخص، آنچه را که درست بود از منابع یا مقاماتی مانند کتاب‌های مقدس و آباء کلیسا یاد می‌گرفت؛ هنرمند نیز تندیس‌ها یا تصویرهای درست را از روی شمایل‌های معتبر می‌آفرید. مستقلا تردید کردن در اعتبار امور و مستقلا به تحقیق پرداختن درباره‌ی طبیعت به معنی تردید در حقانیت خداوند تلقی می‌شد. معنی این کار، کفر و بدعت بود.” [گاردنر] در چهرهنگاریهای موجود در تصویرسازی کتاب‌ها، گاه شاهد چهره‌نگاری‌هایی متفاوت از یک نقش‌مایه‌ی واحد باستانی هستیم؛ این تفاوت‌های کم بر اساس توانایی و ذوق هنرمند شکل گرفته است ، اما در کلیت تفاوتی ایجاد نکرده و اثر همیشه وامدار اثری در گذشته بوده است. این با نگرش امروز که هنرمند باید نوآور و منحصربه‌فرد باشد در تضاد کامل است.
توضیح تصاویر: در تابلوهایی از اینگونه، ظهور سبک قرون‌وسطایی نوینی را می‌بینیم که امکان تازه‌ای را برای هنر به‌وجود آورد. یعنی هنر توانست کاری را انجام دهد که نه هنر باستانی شرق از عهده‌اش برآمده بود و نه هنر کلاسیک غرب: مصریان به‌طور عمد آنچه را می‌دانستند وجود دارد رسم می‌کردند؛ یونانیان آنچه را می‌دیدند ترسیم می‌کردند؛ ولی در قرون‌وسطی، هنرمند همچنین آموخت که چگونه آنچه را که احساس می‌کند بیان کند.
پیکرتراشی کارولنژی، مانند پیکرتراشی بعد از باستان، به پیکره‌های کوچک عاجی و فلزی محدود بود؛ اما پیکرتراشی دورهی اوتونی، پیش‌درامدی برای ظهور دوباره‌ی پیکره‌ها در مقیاس بزرگ در دورهی رومانسک محسوب می‌شوند. در نقاشی دورهی اوتونی، نشان دادن قدرت و عظمت خداوند مهم بوده است. چهره‌نگاری اوتونی ترکیبی از مکتب اوتونی و هنر بیزانس بود. با توجه به اینکه مخاطبین اصلی هنر اوتونی درباریان، امیران، اسقف‌ها و درکل اشراف بودند؛ این هنرمندان می‌توانستند از شکلهای مستقل و پیچیده‌ی مضامین موروثی نیز بهره ببرند. “پیکره‌های اوتونی، رئالیسم قدیمی انجیل‌های تاج‌گذاری را که از روزگار باستان به ارث مانده بود از دست می‌دهند و با حرکتی ناگهانی و جهنده به حرکت درمی‌آیند که مطابق طبیعت نیست ولی از رسانندگی صریح و توصیف‌گرانه‌ای برخوردار است. این شیوه‌ی نو به هنرمندان پیکره‌ساز دورهی رومانسک انتقال خواهد یافت.” [گاردنر]
توضیح تصویر: تصویر از کتاب انجیل اوتویlll
“در قرون‌وسطی به ظاهر در ارزشیابی یا بازسازی بدن انسان از تناسبات ریاضی بهره نمی‌بردند. شاید بتوان این بی‌علاقگی را تا حدی به بی‌ارزش شمردن زیبایی جسمانی در برابر گرایش به زیبایی روحانی دانست.” [ امبرتو اکو] هرچند که این گفته‌ی اکو بیشتر در مورد دورهی ابتدایی قرون‌وسطی درست است. در قرون‌وسطی تا آغاز رنسانس، اندیشه‌ی حاکم بر فلسفه و الهیات، فلسفه‌ی فیثاغورث، افلاطون و نوافلاطونیان بود، که مطابقت زیادی با اندیشه‌ی مسیحی داشت؛ اما بخش‌هایی نیز براساس اندیشه‌ی عالمان دینی تغییر کرد. “پیروان فیثاغورث نخستین کسانی بودند که گفتند تمام طبیعت از جمله آثار هنری، ساختار ریاضی دارند. این باور در دورهی قرون‌وسطی معنی خاصی پیدا کرد؛ به این دلیل که این امر با این نظرگاه مسیحی سازگاری داشت که خداوند، خالق جهان، فرزانه‌ترین خردمند و منشاء عقل است.” [هیو بردین] هرچند کار هنرمند قابل مقایسه با کار خداوند نبود. مسلم است هنرمند چهره‌نگار این دوران با قواعد چهره‌نگاری دوران پیش از خود آشنا بوده؛ اما تفکر حاکم و برتری اندیشه‌ی حاکم از طرف عالمان مذهبی وی را به این سمت سوق می‌داده است. از طرفی باید بدانیم بسیاری از چهره‌نگاران آن دوره در پی آموزش و اندیشه‌ی مذهبی بوده‌اند.
همانطور که در چهره‌نگاری دورهی بیزانس دیدیم (رجوع کنید به دو شماره‌ی پیشین این نوشتار) پس‌زمینه‌های تهی از جزئیات و ساده، از ویژگی‌های چهرهنگاریهای این دوران بوده است. هم‌زمان در بخش غربی نیز استفاده از پس‌زمینه‌های تک‌رنگ و تخت، باب بوده است. این کار باعث توجه بیشتر مخاطب به خود چهره و در حقیقت مضمون نقاشی می‌شده. رنگ در هنر این دوره جایگاه ویژه‌ای داشته است. “هنر قرون‌وسطی، به جای ایجاد روشنایی، یا تراوش نور از ورای محدوده‌ی نقش، با رنگ‌های اصلی بازی می‌کرد، و با بخش‌های رنگی مشخص بدون طیف، و ترکیبی از ته‌رنگ‌هایی با هماهنگی فراگیر، روشنایی را پدید می‌آورد.” [اکو] شفافیت در تصویر انسان، از نکاتی بود که هنرمندان آن دوره بدان توجه داشتند. زیبایی‌شناسی دوران قرون‌وسطی در دورهی رومانسک و گوتیک تغییر چشمگیری داشت؛ اما از خصلت‌هایی که از قبل‌تر آغاز شده بود، باید به تناسب و شفافیت اشاره کرد. “زیبایی پیکر انسان مبتنی بر اعضای متناسب بدن همراه با رنگ‌های شفاف است.” این زیبایی‌شناسی در سدهی سیزدهم توسط توماس آکویناس تبیین شد، که در شماره‌ی آینده بیشتر به آن می‌پردازیم.
منابع:
۱ تاریخ هنر. ارنست گامبریج. علی رامین. نشر نی. چاپ اول ۱۳۷۹
۲ هنر در گذر زمان. هلن گاردنر. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار. چاپ چهاردهم۱۳۹۴
۳ تاریخ زیبایی. اومبرتو اکو. هما بینا.انتشارت فرهنگستان هنر. چاپ سوم۱۳۹۲
۴ دایره‌المعارف هنر.رویین پاکباز.انتشارات علمی‌فرهنگی.چاپ اول۱۳۸۰
۵ فرهنگ‌نامه تاریخی زیبایی‌شناسی. دبنی تاونزند. فریبرز مجیدی. فرهنگستان هنر. چاپ اول۱۳۹۳
۶ نظریه‌ی هنر قرون‌وسطی. هیو بردین. ابراهیم لطفی. وب‌سایت ترجمانwww.tarjomman.com
پرونده پرتره| بررسی دوران قرون‌وسطی (قسمت دوم _ رومانسک)
چهره‌نگاری قرون‌وسطی
بخش دوم- رومانسک
سایت تندیس گردآوری و تالیف: مهسا کریمی
اروپای قرن یازدهم، در میانه‌ی دوران موسوم به قرون‌وسطی با فروپاشی دولت کارولنژیان و امپراطوری اوتونی، تغییرات چشمگیری کرد که تاثیر مستقیمی بر هنر آن دوره داشت. در این دوره دستگاه رهبانیت و فئودالیسم جایگزین امپراطوری شد و کلیسا بیش از گذشته اهمیت یافت. تثبیت مقام کلیسا، از نتایج مستقیم جنگ‌های صلیبی بود که در این دوره آغاز شد. در پی این جنگ‌ها و داد و ستد با مراکز خاور نزدیک و جهان اسلام، اروپاییان با فرهنگ یونانی بیشتر آشنا شدند؛ و در نتیجه نگرشی نو به فلسفه‌ی یونانی پدیدار شد.
دلیل آن، ترجمه‌ی کتاب‌های اندیشمندان یونانی به عربی بود. هرچند، یادآوری این نکته ضروری است که، آن بخش‌هایی از تفکر این اندیشمندان مورد استقبال واقع شد که هماهنگی نسبی با تفکرات مسیحیت داشت. تا پیش از این دوران دسترسی به دانش و هنر و فلسفه‌ی پیشین به واسطه‌ی کتاب‌سوزی‌ها و محدود بودن دانش کارولنژیان بسیار کم بود. ” اندیشمندان، مواد و الهامات ضروری برای رنسانس‌های پیاپی را به‌دست آوردند، تا آنکه در سدهی شانزدهم توانستند به تمایز بین روزگار باستان مسیحی و ماقبل مسیحی پی ببرند. در چارچوب این دنیای نو پدید و خود ویژه که تا اندازه‌ای تحت تاثیر گذشته‌ای بس بی‌کران قرار داشت، هنری ظاهر شد که هنر رومانسک یا رومی‌وار نامیده می‌شود.” [گاردنر] هنر رومانسک درآلمان و ایتالیا به هنر لومباردی و در انگلستان به هنر نرماندی مشهور است، چرا که اولین نمونه‌های کلیساهای این سبک در این مناطق بنا شد.
هنر رومانسک در اساس مربوط به معماری بود و بعد شامل سایر هنرها نیز شد. دراین دوره نظرات نوافلاطونیان حاکم بود؛ و با در دسترس قرار گرفتن کتاب مهمی درباره‌ی معماری که در قرن نخست پیش از میلاد توسط ویترویوس نوشته شده بود، تاثیر زیادی بر نظریه‌ی هنر قرون‌وسطی گذاشت. او در کتابش، معماری را هنری جامع در نظر گرفته بود و این امر برای هنرمندان قرون‌وسطایی راهی شد تا به سایر هنرها مانند پیکرتراشی و چهره‌نگاری نیز اعتبار دهند. پیکرتراشی که صدها سال به تمثال‌ها و اشیای کوچک محدود شده بود، دوباره در کلیساهای رومانسک رونق گرفت و به تعبیر گاردنر، رابطه‌ای مشخص میان معماری و پیکرتراشی ظاهرشد. بر اساس نظرات ویترویوس همان نظم ریاضی‌گونه و منطقی موجود در معماری، در بدن انسان نیز هست. در پی این نظرات، این نظم در هنرهای تصویری هم رخنه کرد. “مماثلت تقارن‌های درون یک کلیسای جامع با بدن انسان، یا تصاویر و تندیس‌هایی که در آن تناسبات ریاضی‌گونه‌ی صحیحی مشاهده می‌شود، شیوه‌هایی بودند برای تضمین این امر که آنچه وجود انسانی تولید می‌کند، در انطباق با عالم، فرمان الهی و نظم و ترتیب طبیعت است. “[بردین] با این حال، آنچه مسلم است، پیکرتراشی و نقاشی این دوره در خدمت معماری و در حقیقت کلیسا بود. استفاده از پیکرتراشی در کلیساها از قبل نیز متداول بوده است. اما در این دوران پیکرتراشی و نقش‌برجسته به صورت مستقل ساخته نمی‌شد و به طور کامل در خدمت دین بود.
مایه‌های معنوی و مادی سبک رومانسک توسط کلیسا و تشکیلات رهبانیت تامین می‌شد. “تعالیم کلیسا درباره‌ی هدف غایی زندگی مسیحیان، بر سه مدخل اصلی کلیسا در قالب پیکره‌سازی‌ها تجسم می‌یافت. این تمثال‌ها حتی قوی‌تر و موثرتر از سخن واعظان بر اذهان مومنان تاثیر می‌نهادند و تاثیر خود را حفظ می‌کردند.”[گامبریج] سنگینی و استواری این پیکره‌ها شورانگیز و تاثیرگذار است و نقش سخن‌وران دینی در جهت دادن به کار هنرمندان، در آثار این دوره مشهود است. تمایل هنر رومانسک به ارزش‌های معنوی و متعالی در پیکرتراشی و چهره‌نگاری این دوره، با طرح‌های خطی و ساده نمود می‌یابد. ساده‌گرایی و روایتگری و دوری از بازنمایی دقیق از آشکارترین ویژگی‌های چهره‌نگاری دورهی رومانسک محسوب می‌شود.”
نقاشی‌های رومی‌وار، با شکلهای دوبعدی و رنگ‌های تخت و درخشان، صحنه‌هایی از کتاب مقدس و زندگی قدیسان را در نهایت صراحت و سادگی نشان می‌دهند. غالبا، جامه‌ی پیکرها و نیز حاشیه‌ی تصاویر با نقوش متنوع آرایش یافته‌اند. ” [پاکباز] اهمیت ویژه‌ی مضمون دینی، دوری از تاکید بر اجزا را در پی داشته است. ” قصد هنرمندان این نبوده است که شبیه‌سازی دقیقی از طبیعت را پدید آورند و یا چیزهای زیبا بیافرینند، آنها می‌خواسته‌اند که مضمون و پیام داستان مقدس را به برادران ایمانی خود برسانند. و در راستای این هدف چه بسا از اکثر هنرمندان قبل و بعد از خود کامیاب‌تر بوده‌اند.”[ گامبریج] تمرکز اصلی بر داستان و تاکید بر سادگی و شفافیت، باعث وضوح شخضیت و چهره‌نگاری در برابر پس‌زمینه‌ی ساده شده است؛ و همان‌گونه که در شماره‌ی گذشته دیدیم، ای ویژگی مختص دورهی رومانسک نبوده و در تمام قرون‌وسطی اهمیت داشته است.
در این دوره، حتی صحنه‌های غم‌انگیز و یا وحشتناک در نقاشی‌ها، بسیار ساده تصویر شده است، و چون چهره‌ها بازنمایی دقیق ندارند، خشونت و غم کمتری در این آثار دیده می‌شود. ترکیب‌بندی‌ها نیز بسیار ساده است. نقاش این دوره با چهرهنگاریهای ساده و قابل درک همگان به نوعی نگارش تصویری دست زده است. ” این بازگشت به شیوه‌های ساده‌تر شده‌ی بازنمایی، به نقاش قرون‌وسطی آزادی جدیدی داد که صور پیچیده‌تر ترکیب و آرایش هنری را به آزمون کشد. بدون این روش‌ها تعالیم کلیسا نمی‌توانست به زبان گویای هنر تجسمی برگردانده شود.
همین فارغ بودن از ضرورت شبیه‌سازی جهان طبیعی بود که آنها را قادر ساخت تا مفهوم هستی فوق طبیعی را به نحو موثر بیان کنند.” [گامبریج] به نظر می‌رسد وقتی هنرمندان، بازنمایی کامل و طبیعت‌گرایی را کنار می‌گذارند، امکاناتی دیگر در آنها شکوفا می‌شود، محدودیت اجباری و یا خود خواسته در بازنمایی برای هنرمندان شکلی از کارهای نمادین و تجربه‌های متفاوت به وجود آورده است. قراردادهایی در چهره‌نگاری و نقاشی به وجود می‌آید، مانند بالا بردن دست راست که در هنر قرون‌وسطی نشانه‌ی سخن گفتن بوده است. هنر اروپایی در اوج سبک رومانسک بسیار به هنر شرق نزدیک می‌شود، که در بررسی هنر شرق بیشتر به آن خواهیم پرداخت.
ساده‌نگاری در پیکرتراشی و چهره‌نگاری این دوران را نمی‌توان به پای ناآگاهی و یا ناتوانی هنرمند این دوران گذاشت. با مطالعه‌ی متون آن دوران و عقاید کسانی چون توماس آکویناس، می‌توان دریافت که با مفاهیمی چون تناسب و بدن انسان آشنا بوده‌اند؛ اما آنچه اهمیت بیشتری داشته، برآورده کردن نیازهای هنر دینی بوده است. “شاید این بی‌علاقگی به بازسازی بدن انسان را تا حدی بتوان به بی‌ارزش شمردن زیبایی جسمانی در برابر گرایش به زیبایی روحانی دانست. مسلم است، دنیای قرون‌وسطی در دورهی اوج خود، با بدن انسان به عنوان پدیده‌‌ی شگفت‌انگیز خلقت ناآشنا نبود. با همه‌ی اینها، در بیشتر موارد ضوابط تناسبات فیثاغورثی، برای تعریف زیبایی اخلاقی به کار می‌رفت.” [اکو]
“مجسمه‌سازی رومانسک نه صرفن نمایش فرم، بلکه به تعبیری دایره‌المعارف دانش بود.متکلمان در استفاده از مجسمه که ورودی‌ها و سرستون‌های کلیسای رومانسک را تزیین می‌کرد، کمتر از معماران مسئول نبودند. مجسمه‌سازی رومانسک واقعیت را به تصویر می‌کشید، به ویژه تصویر موجودات زنده، انسان و حیوانات را. ” [ تاتارکیویج] پیکرتراشی رومانسک در مقایسه با دوران کارولنژی و اوتونی( که از انسان چشم‌پوشی کرده و به انتزاع روی آورده بودند)، جایگاه انسان را به عنوان موضوع هنر بازگرداند؛ هرچند در این دوره برخلاف دوران باستان، انسان، تنها موضوع هنر محسوب نمی‌شد. به موضوع انسان در خدمت دین پرداخته می‌شد. واقع‌گرایی پیکره‌های دورهی رومانسک فقط در موضوع، قابل دیده‌شدن است و از جهت فرم و تناسبات این واقع‌گرایی بسیار کم‌رنگ بوده است. این شکل از بازنمایی واقع‌گرایانه مختص به پیکرتراشی بوده و در نقاشی‌های به جا مانده از آن دوره دیده نمی‌شود. از تمامی این مبحث می‌توان نتیجه گرفت، هنرمند دورهی رومانسک به دنبال انتقال معنایی نمادین به مخاطب بوده و در نتیجه هم به طبیعت و هم به جهان‌ماوراء نیم‌نگاهی داشته است.
در شماره‌ی آینده به بررسی چهره‌نگاری دورهی گوتیک خواهیم پرداخت.
منابع:
۱ تاریخ هنر. ارنست گامبریج. علی رامین. نشر نی. چاپ اول ۱۳۷۹
۲ هنر در گذر زمان. هلن گاردنر. محمد تقی فرامرزی. انتشارات مازیار. چاپ چهاردهم۱۳۹۴
۳ تاریخ زیبایی. اومبرتو اکو. هما بینا.انتشارت فرهنگستان هنر. چاپ سوم۱۳۹۲
۴ زیبایی‌شناسی هنرهای تجسمی در قرون‌وسطی.ووادیسواف تاتارکیویج. محمود عبادیان و سیدجواد فندرسکی. مجله اطلاعات حکمت و معرفت.سال دهم شماره‌ی دوم خرداد۱۳۹۴
۵ دایره‌المعارف هنر.رویین پاکباز.انتشارات علمی‌فرهنگی.چاپ اول۱۳۸۰
۶ نظریه‌ی هنر قرون‌وسطی. هیو بردین. ابراهیم لطفی. وب‌سایت ترجمانwww.tarjomman.com
منبع : http://tandismag.com/
